Mejor Libro de Poesía 2021 según el Gremio de Librerías de Madrid

-Candaya-

   A veces nos topamos con obras que son ese amor de verano que queremos masticar en algún momento, a riesgo de romperlo, de masacrarlo entre expectativas y mayor distensión temporal traducida en una dedicación más consciente. Queríamos leer Las hogueras azules, queríamos conocer de primera mano la obra de Juan F. Rivero y, tras una estela de no excusante falta de oportunidad, al fin hemos podido pasear con ella bajo la luna de Madrid. Ha merecido la pena.

   Sencillez, color y armonía son las tres gárgolas que orientalmente nos acarician el rostro. El prólogo de Ana Gorría -“La hospitalidad de la nieve y del papel”- da buena cuenta de este excelente ejercicio poético del autor: sus líneas anticipan la bocanada de aire fresco y gloriosamente impuro -no calcado, no heredado, no imitado-, por asumido para el juego, que no para la transcripción. 

Las citas bisagra de los aquí influyentes Si Kongtu y Lu Ji dialogan en el ramoso bosque en el que la forma el fondo se funden con intencionalidad naturalizada. Contemplaremos cuatro partes, fases o nudos extraordinariamente irregulares, de compleja pero inevitablemente complementaria sinfonía. Una nota final será linterna, despedida con honores y cascada de agradecimiento integrado en esta molécula personalísima que no descuida ni un solo fleco, pero no se preocupa del arenoso desgaste del retoque. Basta con la libertad y Rivero es terriblemente libre.

   PRIMERA PARTE. PROSOPOEMA DE UNA GOTA DE LLUVIA

I

   El “Imaginemos” de bienvenida nos besa en la frente y la aclara. Alguien nos lleva de la mano con delicadeza, no tanto como al niño, acaso como al ciego, puede que como al turista. Nos sentimos asistidos por la generosidad del autor, que habla de su camino mientras lo construye, mientras desliza hebras blancas, gotas de lluvia redondas y quedas que todo -el mundo- reflejan. 

   Así, nos insta al primer y gran símil de la obra: poema-gota, clave en la digestión del proceso creativo naciente del imprevisto, inesperado, espontáneo desarrollo de un lenguaje de ventana abierta, raíz ligera y voladora y lienzo líquido. El cuerpo y la memoria humedecen la imaginación que mancha el blanco.

II

   De fluido tabique contiguo, el texto continúa su ascenso hacia la reivindicación de lo poético como modo sublime -tras el emperador teatral- de unificar tiempo, materia y espacio, modo que cobra autonomía vital asaltando nuestra rutina, sobrevolada desde la boca, el audio, el recitado, esos ángeles detonadores de aire comunicador. 

   La mención ejemplificadora al respecto de esa integración natural destinada a la obra de Taneda Santōka y de Homero regala otro buen puñado de fotografías estilísticas. El virtuosismo silenciado por la soltura de la fotosíntesis que experimenta ese pájaro gris en su traspaso del sistema neuronal al difusor de palabras -en la diversidad de la concepción procesual recala parte de esta magia esencial: de García Lorca a Emily Dickinson-. 

     La universalización de la melodía infantil diseña el espacio común que contiene la llegada de todas las gotas de agua. Inundados, avanzamos con los ojos cerrados hacia el desempeño de la voz poética que nos mece. Otra vez llega el otoño.

   SEGUNDA PARTE. POEMAS DEL PASO DEL TIEMPO

Otoño e invierno

     La sucesión de estados desde la primera polilla detenida sobre el cristal hasta la tabula rasa primaveral funciona como un precioso carrete cuyo telón subido es el desprecio a las promesas de septiembre como pilar del mantra dignificador de la no-creencia como perfecta práctica saludable: la vida basta por sí misma. 

     Se desgrana el vistoso otoño con esos mil pájaros de nombre desconocido y pronto nos dejamos arrastrar por el rumor del arrullo cálido del haiku, tan identificado con su vínculo adscrito a la naturaleza, la evocación y el melancólico encontronazo de sensaciones del corazón. La lluvia será una de las grandes protagonistas del desfile y el gorrión marcará momentos notabilísimos como hermoso personaje y brújula del torrente poético.

     Los meses se hilan como en un ábaco cada vez más helado, pegados uno a la espalda de otro en una composición que se interpreta siempre mejor con algunos pasos dados, en constante movimiento. El cielo es uno de los estupendos paneles de proyección y la luz es el todopoderoso bisturí. La fragilidad y la suavidad son los dos componentes antropológicos sobresalientes, nada ajenos a su natural codificación en el mundo. 

     La higuera es la otra cruz del mapa -amiga del gorrión en su función de captura del trayecto y “guardado de partida”, ese check point-.  La manera en que cae el invierno y la irrupción del azul como color distinto a todos, tan escogido para ser tenor en momentos capitales, arrojan algunos de los momentos más diestros del viaje, que también entrega su mirada a las llamadas ‘horas perfectas’.

     El verde es el otro as cromático. Refleja sentidos y emociones ciertamente alejadas -no sabemos si decir opuestas es excesivo en un poemario que no gasta extremismos-. Las últimas tardes de febrero y la fortísima sentencia “las cosas son tan bellas que se rompen” ascienden nuestros ojos a un plano de emocional difícil de imitar. 

     El corazón moviéndose en la sombra -donde ocurre todo, al final- y la seda flotando al aire recuperan el aroma de las citas introductorias de Si Kongtu y Lu Ji, ya en un nivel superior de inmersión. 

     La “tabula rasa” despeja, despierta, borra. La ortiga rupturista atrae todas los focos, todas las luces. Acudimos a una nueva etapa con la mochila plagada de hojas caídas y mucha, muchísima memoria coloreada. 

Primavera y verano

     La semejanza tendida entre infancia y primavera nos sitúa en la bajada al profundo marzo, tan verde y luminoso. Se mantienen el frío y el gorrión -clavado sobre sus patas en ramas muertas- mientras la estación de la flor pasa su máquina quitanieves con soberbia y búsqueda de olvido. El silencio comienza a reclamar cada vez más ruido. El mordisco del autor al corazón vegetal supone todo un acontecimiento. Nos preparamos para viajar.

     En tren y hacia el pueblo, que deslumbra bruscamente con su blancura -impoluta, sin estrenar, no poetizada, no resuelta- y la alegre explosión de vida -árboles entre las grietas. La libélula roja -el símbolo rojo más imponente de todos- permanece en el aire al marchar.

     El fuego de julio es la otra tabula rasa. El exceso de flores de la adelfa quiebra sus ramas y avisa sobre la cansada primavera, muerta por acumulación sobre sí misma. La luz y su ausencia danzan en torno a la acción humana -entendida prominentemente como creativa, útil-. En las sombras ocurre lo no-humano y él busca su frescor en esos días insoportables en largura y calor.

     Gesta así el embrión de la memorables actividad de observación, por la tarde, desde lo alto de la aldea, con la higuera tardía como crucial figura y la caída de sus frutos como una de las múltiples incógnitas que esconden los contornos difusos de su ahora. Se desprende el denominado ‘viejo atardecer’: lecho seco como hueso descubierto y fusión de lavanda y roca. La tarde de agosto acompaña la escena con el reflejo del sol y la oscuridad del agua. 

     Cocinada desde ese sugestivo brebaje de pupilas avispadas, la reminiscencia del mismo verano -con su mismo calor- reúne bajo su manto de piel cerebral rincones empíricos tan dispares como San Jacinto, Río Grande o la Alpujarra en una fantástica unificación del espacio como músculo de la felicidad. La felicidad desde cualquier sombra. 

     El gentil poema final cierra el círculo de la traslación terrestre -desde su regreso a Madrid datado en una aproximación a la estación de arranque, con las higueras llenas-, expresado por el autor y protagonista de sus versos en un triple salto: el nuevo otoño trae la muerte en la boca, su yo físico retorna a la casilla de salida desde la que parte su infinito, siempre penúltimo viaje; la vida se sucede mientras caen las hojas secas. Nos sentimos minúsculos, peones, esclavos de las manijas verdes y azules. Sin embargo, la mirada es hacia delante.

   TERCERA PARTE. HAIBUN

I

   Así como aquella primera parte se asomaba a la narración estacional posterior, esta tercera puerta entronca con la rueda espaciotemporal desmenuzada en esos poemas, casi como carta retrospectiva desde el futuro: comparte su observación y descripción de la luz que conoce los dos meses de invierno hasta que le abraza la primavera de Madrid.

   Su diaria ruta en transporte público es acribillada por gustosos colores y fascinantes materiales, haciendo del paisaje urbano un espléndido documental sinestésico muy ambicioso. No desaprovecha el acierto de las imágenes para esparcir desde su asiento píldoras de poderosa combustión: Rivero nos pone contra el espejo asimétrico del futuro fértil, contra la recibida hembra cocodrilo llevándonos en la boca -sirva esta fotografía para apuntar el recurrente imaginario plasmado, antes y después de este estadio, dedicado a esa precisa acción de llevar-en-la-boca, entre otros ingeniosos derroches expresivos tratados en o desde nuestra abertura fisionómica-. Remata la secuencia con el resultado del ejercicio como quien entrega el retrato in situ que acaba de terminar: un poema sobre el amanecer.

II

   El segundo seguido y cuarto alternante receptáculo prosístico alberga el soliloquio más orgánico: un Rivero incrédulo de la inefabilidad nos cuenta el adiós de su abuela enferma de alzhéimer en pleno milagro expresivo. Ella ya no hablaba, pero cantaba, cantaba las canciones que le cantaba de niño. Sin poder prescindir de la emoción que anida en nuestro pecho al representar mentalmente dicha escena, el poso didáctico que la trasciende nos revela bellísimamente la posibilidad única que nos otorga el lenguaje de acercarnos al mundo con inteligencia y conocimiento.

   En esa línea autobiográfica, Juan nos narra recuerdos familiares y viajeros desde un presente instalado en abril, narración que denota la virtud que se convertirá en mecanismo comunicativo explícito -premeditado- a colación de su experiencia estática en hospitales y situaciones que preparan para una irrefutable paciencia-espera. Nuestro poeta se decide con todo ello a hablar de lo oscuro, lo bello, lo difícil, lo fugaz y lo doloroso. A continuación descifra el cofre reluciente de siete candados y no vacilamos en embarcarnos en su brillo.

   CUARTA PARTE. POEMAS PARA SER PINTADOS

Poema para los techos de una cueva

   El nosotros se muda de vaso comunicante al vosotros: Rivero nos habla directamente de un tierno y profundo futuro alrededor del cual, reaprendiendo como estaremos a leer y escribir, debemos recordar que no hay nada más hermoso que ser frágil en un mundo infinito.

Poemas para un biombo sobre la tristeza

   En el Panel A se vuelca nuestro primer y determinante miedo: “somos lo que más miedo nos da ser”. Rivero nos dibuja imperfectos, de trayectoria errónea y venenosa que rompe toda metamorfosis; vacilantes, titubeantes como el animal sorprendido antes de su muerte -por atropello-. Encontramos en la presencia del otro la salvadora ayuda para sobrellevarnos mientras mostramos las manos abiertas pero la memoria aún en la boca.

   El Panel B nos frota nuestra condición de tangibles, tiernos, ingrávidos en una cuestión de madurez y sueños, en otro escenario propicio para la luz y la boca, ese desorden de habitación en medio del cual nacen nuevos miedos y nuevos nombres para designar aquello que amamos. 

   Por último, desde el Panel C se nos entronca con la memoria oscura y el bosque blando, con la mano que intenta tocar el corazón del tiempo en un mundo líquido poblado de cosas vividas de marcado color gris.

Poemas para una fuente

   Dirigido a su hermano Enrique, esta cala en el viaje le lleva hasta una cabaña al final del río, desde la que le escribe su temor a perderle. En su interior se hallan objetos toscos, simulación como de un videojuego y recuerdos que emergen cuando llueve. 

   La larga noche produce el gélido salto al río por parte de Casiopea retratado en el aire. Una lluvia de conceptos y símbolos dispara a discreción el taladro de una suerte de árbol / abanico sintáctico inarticulado que enlaza su mundo y su cerebro: la cima de una planta que aguarda al segador. La cabaña se aprecia pequeña y templada, colmada de tantos brazos fraternales que el sueño estalla, regalándonos una de las imágenes más espectaculares del amor-de-hermanos que recordamos jamás.

Primer poema para un abanico

   Con la tristeza en la boca, la caverna de las cosas vencidas -sábanas, teléfonos- es un espacio que se antoja adecuado para la redención más silenciosa, derrotada. Pero hay a su lado un cuerpo que, suave, le habla.

Poema para un toko no ma

   Un recuerdo de Tokio, de tonos verde y rojo, impregnado de lluvia que moja las encaperuzadas cabezas de los budas y asiste a un duelo fonológico silencio-ruido entre gatos y cigarras. El paisaje -de la vida, del arte- definitivo nos es confesado: “donde acaba el jardín empieza el cementerio”.

Siete dibujos íntimos

   Inicia la secuencia I con la luz proveniente de un teléfono que rompe con su trazo la oscuridad dentro de la que alguien se viste. Su piel es rosada, azul. A continuación el vasto cielo plagado de heridas enrojecidas por el sol sostiene una pequeña rutina y, de repente, alguien se ríe -sí: dos alguien; ningún nosotros, ningún él, ningún vosotros-. El tercer escalón completa este tríptico con la confesión de que se encuentra -el personaje autor- cansado incluso antes de mediodía, cuando un cielo diminuto arropa la ciudad. 

   Lo que entendemos, pues, como segundo acto -de otros tres dibujos- se centra en la hiperactividad del corazón -se intuye que en la sombra / noche / oscuridad-, que contrasta con el sepulcral silencio que lo rodea. El instante del caos se desvanece. Permanece su cuerpo con los ojos cerrados y dormidos a la vera de otro cuerpo cuyo olor puede resultar también un paisaje. Y alcanzamos el clímax identitario: Rivero, bañado en reflexión de noche acompañada, nos desvela que “ama escribir y las hogueras azules del lenguaje le confortan”. 

   VII concluye el inmenso valor de no tener nada salvo un montón de libros y otras manos en las que dormir, doble registro de la felicidad infinita: el conocimiento -y todo lo demás en los libros- y el amor -y todo lo demás en otras manos-. Nos(otros), vos(otros) y otros.

Segundo poema para un abanico

   Ese bellísimo amor consistente en el pasional presente de la risa y el cuerpo y la consecuente negación de lugar al fruto -futuro- que apremia la carne preciosa cuando lo único realmente importante solo es quemar los días como torres de papel. Carpe diem puro.

     La nota final que extiende el autor ejerce de curso avanzado sobre su práctica poética, así como de despedida celebratoria rodeado de amigos escritores con los que comparte su viaje creativo entre otras experiencias. Por supuesto, su primera mención es para esa aproximación a formas concretas de la tradición literaria de China y Japón, aparejada de una explicación formal y la firme decisión de cultivar su propia poética y en “terrarios desacostumbrados”.

     Como espectadores, Las hogueras azules nos regala enormes gotas de belleza, algunas oraciones que se alojarán en lo más hondo de nuestro ser y nos acompañarán cuando querramos expresar sentimientos similares. Nos enseña de un modo vocacional, como los buenos maestros. Gracias a esta obra cargamos en nuestros hombros una pieza más del puzle literario que -sin fanatismos, sí con júbilo- adoramos completar y contemplar. 

     Nos sugiere una recurrencia por encima de todas -no tan sorprendente si aceptamos la relación de amistad entre ambos creadores-: la boca en Las hogueras azules de Rivero es la mandíbula (de cocodrilo) en la Mandíbula de Mónica Ojeda. El verde es más habitual -por una cuestión simple de mayor presencia de lo melancólico, lo nostálgico y lo cercano a la desaparición- y el azul es el reparo y gran encanto, con el rojo reservadísimo apenas para marcar una entidad cuya relevancia dentro del universo del autor se ve potenciada exponencialmente desde el prisma cenital. Este detalle imponente da cuenta del sentido de juego -sobre todo jugar a ser pintor- que sustenta la maravilla fabricada por Juan.

     El calendario es en sus manos un libro de viajes ilustrado. Desde la emoción biográfica -y su consecuente honestidad sin paliativos ni ornamentos gratuitos- guía su recorrido por las estaciones, los rincones de la memoria y la supervivencia a su intrínseca fragilidad humana. Rivero nos diseña, nos hornea tiernos y finitos, temerosos y en cierta medida débiles; crea como contrapunto al otro: esa otra piel, esa otra persona que nos rescata.

     La dificultad de detenerse en la específica tarea de chequeo, como quien examina a una criatura en sus brazos, con tanta curiosidad fascinada pero absurdo escepticismo autoritario, es realmente ridícula en esta ocasión. Por supuesto, hemos pretendido acercar al lector de esta reseña algunos de los códigos y claves que creemos le resultarán gratos para acercarse a la obra de Juan F. Rivero. Por lo demás: hemos disfrutado en primera persona y la extrapolación de ciertos instantes hallados es absolutamente inefable. Un poemario tan distinto, tan exquisito en su (auto)respeto y tan sabroso para el diluvio de la vida. Enhorabuena a Candaya por su memorable labor y a Juan por su enormérrima poesía inolvidable.

Altavoz Cultural

CINCO PREGUNTAS AL AUTOR

Foto de Ana Rocío Dávila

Bienvenido, querido Juan, a Altavoz Cultural y felicidades por tu magnífica obra Las hogueras azules. ¿Qué primera impresión te deja volver a ella a través de los ojos lectores cierto tiempo después de su creación? ¿Qué lugar ocupan en tu lista de alegrías los reconocimientos críticos?

Las hogueras azules está siendo un libro muy afortunado en todos los sentidos. Se trata de un asunto que he hablado en varias ocasiones con mis editores, ya que, aunque lógicamente tanto ellos como yo teníamos esperanzas en la obra, a todos nos sorprendió la naturalidad con la que se ganó el aprecio y el cariño de tantos lectores. Por lo que a mí respecta, he ido saliendo de aquella sorpresa gradualmente, en buena parte por haber entendido que, en contra de lo que en principio pudiera pensarse, los escritores no solemos tener una visión fiable de nuestro propio trabajo. A menudo confundimos lo que los poemas significan para nosotros, o lo que implicaron emocional o intelectualmente en el momento de su redacción, con el poema en sí, sin ser del todo conscientes de que el texto se separa y cobra una sustancia independiente de la nuestra, de la de nuestros recuerdos y de nuestra voluntad, y es así como llega hasta el lector, que lo interpreta y lo hace suyo en todos los sentidos. Personalmente, no puedo más que alegrarme por la reacción tan entusiasta que ha recibido el libro, en general, y muy en particular por el reconocimiento que supuso, hace unos meses, recibir el premio Libro del año por parte del gremio libreros y libreras de Madrid; y es que no se me ocurren mejores lectores que ellos para juzgar una obra. Aun así, creo que la mayor alegría me la han dado hasta ahora el gran número de lectores que se han molestado en escribirme después de leer el libro para hacerme llegar sus opiniones, comentar conmigo los poemas que más han disfrutado o interesarse por cómo fue el proceso de escritura de esta parte o aquella, o por el modo en que yo entiendo tal o cual aspecto de la creación literaria. Por lo demás, ya no suelo pensar en este libro, sino en los que están por venir.

Vayamos hasta antes del principio: nos has mostrado formas y conductos poéticos desconocidos para nuestros ojos que provienen de la literatura -y el arte y la cultura- oriental. ¿Cuándo y cómo conoces esos estímulos creativos desde tu experiencia observadora y qué recorrido describe tu experimentación autoral respecto de ellos? 

Es una historia larga, ciertamente, y me temo que no encierra demasiados misterios. Yo acababa de cumplir los dieciocho y de matricularme en la Universidad. Me había decidido, después de mucho pensarlo, por Filología Hispánica, aunque estaba muy inquieto porque me había costado mucho renunciar a mis primeras intenciones, que pasaban por la traducción, y me apenaba un poco pensar que iba a limitar mi campo de especialidad al ámbito hispanohablante, así que me afanaba por leer todo lo que podía de otras tradiciones literarias, sobre todo de la francesa, la alemana y la inglesa, que eran las que me quedaban más a mano. Por otra parte, fui desde niño un apasionado de la cultura japonesa, así que un tío mío tuvo la feliz idea, haciendo confluir algunos de mis intereses, de regalarme por mi cumpleaños un librito que me fascinó. Se llamaba Palabras de luz, y era una recopilación de noventa haikus de un poeta japonés del siglo XVII llamado Ueshima Onitsura. Fue a partir de ese momento que empecé a interesarme tanto por el haiku como por otras formas de la literatura japonesa, y como decidí empezar a incorporar a mis primeros ejercicios de escritura el juego de los haikus, que me ayudaba, sobre todo, a recuperar el dominio y la limpieza en el lenguaje cuando no era capaz de escribir o me encontraba mentalmente saturado. Con el tiempo, creo que fui buscando en otros escritores algo de lo que me había fascinado en aquel primer libro de Onitsura. Fundamentalmente la precisión y la claridad, pero también la audacia de la imagen y la frescura de la originalidad en la expresión. Encontré así a Ungaretti y a Yves Bonnefoy, dos de mis principales influencias literarias, y por supuesto a otros escritores japoneses, como Matsuo Bashô, Kobayashi Issa, Akiko Yosano o Taneda Santôka, y también chinos, como Li Bai, Bai Juyi o Li Qingzhao. Todo lo demás ha sido tan orgánico, tan natural que apenas conforma una historia.

¿Qué proceso de elaboración conllevó Las hogueras azules con vistas a ese resultado final que se intuye tan meditado, con las partes en prosa más rigurosas y el discurrir de las composiciones poéticas distribuidos alternativamente? 

El proceso de composición del libro fue también bastante orgánico. Llevaba ya varios años, como decía, escribiendo poemas breves de inspiración japonesa, al principio al estilo de haikus, pero con el tiempo también tankas y un buen número de formas intermedias o derivadas sobre las que me gustaba trabajar. A principios de 2017 tenía ya un volumen considerable, así que empecé a pensar en seleccionar los mejores y reunirlos. Fue así como surgió el primer borrador, que se correspondía casi por completo con lo que finalmente fue la segunda parte («Poemas del paso del tiempo»). Las secciones en prosa, por su parte, aparecieron después, aunque también entroncan con uno de mis intereses recurrentes: el juego en las fronteras entre la poesía lírica y otros géneros literarios. En este sentido, el Wen Fu de Lu Ji, un autor chino del siglo III, me ofrecía un modelo muy estimulante de hibridación entre el ensayo y el poema, casi en el límite mismo de lo que en Occidente entendemos por el ensayo literario o libre, así que me propuse jugar formalmente con él tal y como lo había hecho con los haikus o los tankas. Por su parte, la ficción de la voz poética me permitía jugar a introducir en el conjunto un cierto orden narrativo, que indujese la lectura de una tercera parte en prosa como contestación o complementación a la primera, así que, una vez tuve listo mi «Prosopoema», decidí separar los poemas líricos en las partes segunda y cuarta y escribir el «Haibun», esta vez siguiendo el modelo japonés del mismo nombre, en el que suelen combinarse poemas en verso con narración o pensamiento en prosa. Los últimos poemas que escribí se encuentran en la cuarta parte, «Poemas para ser pintados». Creo que la última incorporación mayor fue la serie titulada «Poemas para una fuente», que escribí para mi hermano Fuenteblanca en el verano de 2019, en un viaje que hicimos juntos a Nueva York. Recuerdo ir escribiéndolo sentado a su lado en el metro, mientras volvíamos al apartamento que teníamos alquilado en Bedford-Stuyvesant.

Esas secuencias impares dedicadas a la reflexión acerca de la propia observación y toma de decisiones en torno a tu poética y sus elementos composicionales se ve complementada por una posterior nota de autor que cierra de manera didáctica la obra. ¿Entiendes esas aportaciones más como necesarias para el lector o como mimbres construccionales para su autor sin pretensión comunicadora?

Hay una gran diferencia entre esas partes impares y la «Nota final». Tanto el «Prosopoema de una gota de lluvia» como el «Haibun» son secciones integrales de Las hogueras azules, y por lo tanto se deben leer como poemas. La «Nota final», sin embargo, fue una adición posterior, que llegué incluso a eliminar en una de las últimas versiones del libro; fueron, de hecho, mis editores quienes me propusieron recuperarla, ya que pensaban que podía servir a los lectores que tuviesen interés en saltar de Las hogueras a la poesía japonesa o china. Y lo cierto es que, viendo la cantidad de personas que me han escrito preguntándome por recomendaciones o consultando dudas en este sentido, no puedo negar que llevaban razón. ¡Hay que escuchar los consejos que te dan los editores!

¿Qué le ofrece la poesía a Juan F. Rivero que no le ofrezca ningún otro medio expresivo? Muchas gracias y mucho éxito.

Para mí, la poesía es el lenguaje en libertad absoluta, la forma más sencilla y honesta que conozco de ser yo. Va conmigo o en mí, naturalmente. Creo que, aparte de esto, puedo añadir poco más.

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