Con A de poesía

Adrián Viéitez y Álvaro Cruzado

-Altavoz Cultural, enero 2022-

     Nombrar para amar. Nombrar para ser. Da igual el orden, la jerarquía. Es una simbiosis. Dos simbiosis: la del amor y el ser y la de la palabra con ambos. Adrián y Álvaro han cincelado sendas obras poéticas que trascienden el tuétano del lenguaje para abrazar la nominalidad como necesidad y afecto decisivo. 

     Tales maravillas, que reseñamos alternativamente en esta presentación única, suponen una muestra de dos voces arrebatadoras, sagaces, altísimas en radiación -la hermana dinámica del brillo-. Invitamos encarecidamente a su lectura: los autores y desde luego ediciones en el mar y Editorial Dieciséis conocen hondamente e instrumentalizan la belleza. Y como la palabra solo es palabra si se comparte, les instamos a descubrir aquello que se dice solo cuando se pregunta. Del cuestionario al entrañable coloquio. A y Á. Disfruten muchísimo. 

tratado sobre tu nombre

Adrián Viéitez

-ediciones en el mar-

     Museo de la palabra en yacimiento soleado. Adrián Viéitez teje con aguja personalizada. Diez nombres de mujer: entre playa, agua, fantasmas y cereales para desayunar. ediciones en el mar absorbe en su exposición azulada una belleza escu(l)pidora de amor, como una inmensidad que contiene otra. El autor invoca a las musas, con mayúscula, sin machistadas anticlásicas, que danzan al compás de la memoria vital.

     Simon and Garfunkel con su letra musical y Unai Velasco con sus versos transparentes llaman a la amada para construir con sus palmas la gran estatua femenina que presidirá el taller de orfebrería de Viéitez, que aún no fijará en ella su mirada para otorgar a sus padres el primer nombramiento -dedicatorio, pero el primero y tan terriblemente consciente, tan marcado, tan elegido entre tanto amor, tan “espera, tengo que hacer esto”-. 

     El prólogo de barro se compone de: una ética -que nos habla del espacio y su ocupante: la playa y la niña, niña de todas, de ellas, de ninguna, niña no conocida- y una política -la primera reunión, el trío de Sarah, Louise y Charlotte: voz cosida para el invierno, prototípico amor de verano (leitmotiv básico para este tratado) y futuro, así como punto de inflexión que puede tomarse absolutista respecto de una cronología externalizadora-. 

     El crítico André Bazin -sobre la epopeya y el cine- cierra aquel compendio inicial y vehicula -revelando pues ciertos elementos ópticos- el traspaso hacia los siete estadios con nombre de mujer que, subdivididos bajo diversas nomenclaturas organizativas, conforman el tributo al mayor sentimiento que podemos albergar en nuestras costillas. Treinta y cinco olas de arena y fuego.

     CATHERINE o antes de dormir pienso en el verano de 2020

Cinco cantos, ninguno con título verbal desarrollado -único bloque desnudo de todos-, nos trasladan al escenario inaugural, observando a escala las coordenadas del mismo que sostendrá la obra completa: el verano será el espaciotiempo determinante, la playa será el hábitat de frecuencia principal. 

La rutina es única e intransferible, si bien tenderá cables de acero entre algunas de las islas amorosas, surgidos de una reiteración costumbrista o natural del protagonista: Adrián abre un diario de páginas arrancadas y las constituye una por una. Catherine demanda una férrea lucha contra la separación y el olvido, en una vida que resulta “un desajuste extraño”. Lo lúdico como jarabe de alegría explota en una amada que le enseña a reírse, que le nutre de felicidad desde los juegos de mesa hasta el viaje a Birmingham, en un contexto de dicha resumido perfectamente en la confesión del amor como ‘jugar en el jardín’. 

Perspectiva y tono viran hacia la distancia y la soledad devastadora. Emerge el prisma del recuerdo por primera vez. Nace la carencia expresiva, se manifiesta originalmente un amargor pronunciador que atravesará con puñal momentos de valentía, retención, avance o conjunción. La tristeza se adueña del tramo final: mueren el fuego y las palabras. El agua tiene su primer disfraz y es antagónico. La mezcla de sabores caramelizado y ácido ha parido la bandera gris de sombra afilada. Catherine es cima y foso, extremos de ese verano incansable que baña tratado sobre tu nombre.

     LUCY o el primer viaje en moto

Tres partes con forma de poemas de dos páginas. Irrumpe la moto en ese verano, gracias a la cual los viajes dejan de ser fotografías estáticas, desde el casco hasta el miedo, con la espalda de ella como una de las imágenes más bellas de cuantas circularán por el paisaje -y la primera de su serie de espaldas- mientras arribamos a la playa de Alicante, con sus palas -el gran pasatiempo de las parejas protagonistas- y sus pequeños rituales. 

Se insertan las primeras postales nocturnas, correspondientes a la fase de la cena: el pollo al curry sustituye a la luminosa tortilla de patatas. Catherine enseñó a reír y Lucy recupera el besar -y el cuidarse-. Se desprende una evolución personal y contextual de la manera de compartir este emparejamiento respecto de una tal vez mayor espontaneidad inocente apreciada en el anterior.

Pero la crudeza se hace patente y confirma su propia rutinaria aparición: “lo que haremos a partir de ahora” concluye con un dramático vistazo al futuro, con horizonte en la muerte y una extrañeza que acompañará resignada las despedidas -en esta ocasión vestido de un exotismo más amable-. La recreación es menos precisa y más próxima a lo espectral, pero el poso hiere igualmente. Caemos rendidos en una inconsciencia que da vueltas y nos despierta anacrónicamente. Lo agridulce siempre parece que es más agrio que dulce.

     AMANDA o las fiestas de verano del año 2007

Cuatro capítulos que reiteran la simetría de los poemas de dos páginas. Esa cuadratura dibuja el verano conocido más lejano: estamos en 2007, en plenas fiestas. Nos asomamos al primer primer-poema negativo, el cual arranca en el coche, in media res, sin aún el nombramiento-de-pila de ella. La sucesión de recuerdos, canciones y estados de WhatsApp fabrican una masa ardiente en la que futuro y pasado se funden sin remisión.

Adrián tiene 12 años y se enamora por primera vez -de la risa, el divertimento y el beso retrocedemos hacia el amor, rompiendo la línea prevista-. El ping-pong también debuta. El lenguaje, la comunicación, nos regala el tierno episodio de la declaración fallida o no-arrojada. Le sigue uno de los magnos discursos de la obra: una reflexión acerca de enamorarse para siempre como puro sentimiento eterno individual, más allá de correspondencias y concretismos; enamorarse del amor como estado personal.

El epílogo se reparte esencialmente en los capítulos tercero y cuarto: “jugando a la game boy en el espacio exterior” salta cúbicamente hacia otra dimensión. El 28 de febrero de 2088 estará a punto de morir nuestro protagonista; en torno a ello trabajará por un ‘futuro espacial’ junto a la ahora nombrada Amanda, con la que tiene planeado contraer matrimonio. “Amanda es un arroyo” nos golpea y secuestra en su regreso al coche original, en un poema espejo que eleva la crueldad habitual de los remates seccionales hasta un plano espeluznante: Amanda no existe y él pasará toda su vida buscando conseguir tocar su espalda. Quedamos en tierra de nadie, atormentados por la resaca del pasado y huérfanos de dirección ni siquiera imaginada. El poemario ha ensanchado, ha pegado el estirón y ha agravado su voz. Le tratamos de usted y temblamos.

     JANE o un cuerpo esperanzado en el aire invernal

Seis composiciones “meteorológicas” de muy diferentes extensiones -de tres páginas vs. una singular línea- recogen el destemple y no lo abrigan en su principio: el “primer día frío del año” nos cuenta que Jane es un nombre de plástico, un mero nombre, algo que no hace justicia a la persona amada -primer ejemplo oscuro de la nominalización-. Es el segundo comienzo resbaladizo de esta espiral central que retuerce nuestros sentidos.

El verano y su ola de calor acuden prestos al rescate mientras se nos expone un panorama pandémico, forjado por calles vacías. El agua, la muerte y la decisión de no emplear ‘Jane’ para aludir a Jane remueven las tinieblas sin que hayamos podido volver a adivinar el cielo claro, abandonado en la espalda de Lucy.

El paraíso es frescor pero muerte: una juntos, una detonada por amor. La intertextualidad brota vigorosa y nos habla el autor retomando los conceptos de política y ética. Nos dirige hacia una Seúl intensamente azotada por lluvias de sabor postmortem. Nos entrega la filigrana después, volviendo la vista hacia la mujer, obsequiada con tamaño tesoro como es una invención épica.

La sexta y última melodía -“y al final lloverán pepinillos”- revela dos mecanismos formales y la reinterpretación de dos claves simbólicas: esa Y del título regresará a escena más adelante; el poeta es consciente del poema y lo menciona simultáneamente dentro del mismo para jugar con el tempo desde su ventaja; el agua -de lavabo- es esta vez sinónima de bien -sin que ello la desligue de su cierto llamamiento premonitor de efecto turbio a posteriori- y el mundo del sueño es aquí contemplado en lugar de padecido: ella duerme. Continuamos instalados en el gris. Tanto que ya no recordamos otro color.

     JULIA o un camaleón jugando a las palas

Siete fechas y una datación aproximada -tendida en el número 6: ”los mares de agosto”- desde el casi veraniego junio hasta un enterrador diciembre encabezan ofrendas de nuevo irregulares. El tiempo se convierte en tópico aflojando levemente su carácter sintáctico: se introduce la obsesión por la hora del amor. 

El 12 de junio es la primera fecha: es primavera y el amor viene a salvar un año malo. Tres días más tarde hallamos la mandarina -como la de Louise- y asistimos a los momentos de enamoramiento previos a la tentativa de relación. El 17 de junio percibe el poema más largo del libro -cuatro espléndidas páginas-, que se autorreferencia en su ecuador y proyecta el paso de inicio mutuo -efectivamente: mediante conversación-. “Julia es ya el único nombre que conozco” refleja uno de los más hermosos homenajes de cuantos transita este onomástico. 

A las puertas del verano la playa, los recuerdos -como aquella pintura de la pared- y los nombres antiguos actualizan las mismas sombras que otrora nos asfixiaban. El 27 de junio explota. Los mares de agosto nos traen al camaleón y la insigne doble P -playa + palas- identifica la muerte. 

Pisamos otoño para chocarnos frágiles contra el no-amor, aunque nos llevamos un souvenir de incalculable valor: la licencia para conocer los cabellos rubios de Julia, en una de las escasísimas concesiones descriptivas que nos ofrece Adrián de sus amadas. Pero no celebremos: Diciembre (nos / lo / la / le / les) arrasa. No recordamos tantos desenlaces tristes juntos.

     CHRISTINE o tus manos están llenas de agua

Cinco poemas de numeración romana y la ya usual heterogeneidad extensiva trazan el descenso definitivo, desde un “preludio” que podría ser el preludio de la obra entera hasta unas “disculpas” que vierten la peor de las tristezas. 

La espera -nerviosa, lenta, desnuda- a ella -pero por supuesto también al amor- nos sitúa en una nebulosa de latitud distorsionada que se nos echa encima -tan blanca, vaporosa, abominable- alrededor del río: Christine es un fantasma -¿y la hermana espectral de Amanda?-, las sombras, las siluetas y el cuerpo invisible levantan las manos en primera fila. El copioso desayuno -benditos cereales- alberga un auténtico oasis a estas alturas.

Recoge y redobla sus migas “el agua que lava mi piel” -desmenuzado parcialmente en la contraportada del libro- y pinta con verde la voz de Christine -con el mismo verde que utilizó para las luces que esbozaban la emergente silueta de Jane en pleno encuentro difuminado-.

En otro segmento reniega de lo irrenegable: el verano mata la oscuridad necesaria para desplegarse ella y él y le provoca odio, una animadversión agresiva tan imprevisible. Llegan las disculpas y tocamos el fondo de la pena.

     EMMA o recortar cuadrados perfectos

Cuatro poems de diferente extens numerados con roms presentan a coro el último conjunto nominal: Emma es “una persona adorable” y la que mejor ilustra la asunción de la despedida. Comienza ya el cuarteto un adiós de separación y marcha, abrazado al no arrepentimiento amoroso -que bien merece la ampliación significativa hacia todas las direcciones del tratado-.

Damos algunos pasos atrás para contemplar el miedo adolescente al fracaso. la dificultosa circunstancia del querer en ese conflictivo tiempo indeterminado tan no obstante localizado hacia los 12. Y nos deja perlas increíbles, como la relación entre los tickets del cine conservados y la necesidad de leer para rememorar.

“esperé fuera” cierra bloque y obra: es epílogo al amor que lo alimenta y epílogo al poemario completo. El lindo recuerdo -como nubes de infancia- antecede al espectacular remache que da la vuelta al edificio en el que ha declamado Viéitez: “estoy en la puerta / busco mi nombre”.

     tratado sobre tu nombre planta dos luces extremas con una C y una E cuyo metraje es recorrido por un valle oscuro que inicia su negrura en el final de la presencia de Lucy y alcanza la voz de Christine. Adrián habla con todas ellas, con Sarah, Louise, Charlotte y las siete mujeres que aguardan en la pantalla de cine de su memoria. Habla con el lector, con su abuela, con su madre y su psicóloga. Habla con Adrián. Lo hace desde el Hamor.

     ediciones en el mar acaricia en su regazo una playa insólita, unos ojos salados, un sentido demoledor y precioso de amor. Apuntad el nombre de la obra de Adrián Viéitez con un pintalabios, en una espalda, mientras vomitáis una sonora carcajada y mordéis una mandarina. No os arrepentiréis.

*Cuatro preguntas a A*

Nombre y amor: el vínculo lingüístico más hermoso, amadrinado por la palabra. ¿Cómo planteas tanto el origen como el desarrollo de una obra cuya premisa se intuye infinita, inagotable desde el punto de vista productivo, pues camina de la mano de un sentimiento amoroso que se afirma eterno, constante presentador de personas y giros vitales?

Hace poco leía un texto de Benjamin, una de sus sombras breves, acerca del amor platónico, en el que escribía: “La Divina Comedia no es por tanto sino el aura en torno al nombre de Beatriz: la exposición más poderosa de que todas las fuerzas y figuras del cosmos surgen siempre del nombre que ha salido intacto del amor”. A lo largo de los últimos años me he rebelado mucho contra esto, pero creo que sería injusto no reconocer que en mi herencia sentimental late con mucha fuerza una idea similar a la que enuncia Benjamin, o a la que enuncia Dante; siempre me ha atraído mucho la posibilidad de que el amor pudiese seguir nombrándose, incólume, más allá de su razón práctica.

Dicho esto, escribí tratado sobre tu nombre con la intención inversa -aunque ello pueda esconder algo de cinismo-: mi serie de ficciones alrededor de varios nombres -que, como apuntáis, podrían ser infinitos- buscan de algún modo reunirse en una forma común de nombrar, o en último caso evidenciar la torpeza de esa búsqueda. También me interesaba explorar la idea de que la repetición, en la praxis, no puede ser nunca idéntica. Y mi esperanza es constructiva: el sueño que recorre el poemario es el de que, cada vez que nombramos, lo hagamos con mayor precisión, con mayor cuidado, con una conciencia más amplia del sentido pragmático que esconde un nombre.

Ética y política, lo individual y lo colectivo, la óptica del cine y la narrativa de las epopeyas. Hemos hablado arriba del qué atado a un cómo primigenio, ahora querríamos saber qué proceso estético, formal, acaso embellecedor, ha experimentado tu creación desde ese despegue hasta su imagen final.

A lo largo de estos últimos dos años he experimentado un proceso bastante delicado de aprendizaje y toma de conciencia de una serie de aspectos estéticos y políticos que intervienen, desde dentro de la propia escritura o desde sus circunstancias materiales, en cualquier artefacto literario. En tratado sobre tu nombre todo esto se presenta algo esbozado, porque no deja de ser un libro que escribí en verano de 2019, cuando todas estas cuestiones que ahora me preocupan apenas cobraban la forma de una serie de intuiciones. De cualquier manera, si lo releo ahora todavía pienso que es un poemario lo suficientemente laxo como para poder contener aprendizajes que vinieron después, y quizá en el fondo piense que esa es la mayor virtud de un libro que, por lo demás, se me antoja estética y poéticamente humilde: el hecho de estar escrito desde y hacia una determinada manera de dudar, de asombrarse ante lo ambiguo.

No es ningún secreto, para cualquiera que lea un par de poemas de tratado sobre tu nombre, que la intención fundamental no era otra que la de escribir algunos poemas de amor liberando la versificación e intentando encontrar cierto ritmo interno, cierta cadencia, como si en el fondo no hablásemos ya de poemas sino de canciones. Dentro de los códigos de la cultura popular me interesa mucho indagar acerca de los puntos calientes en los que una disciplina se arrima a otra y, en un breve chispazo, puede llegar a confundirse. La de tratado sobre tu nombre es una poética de la sencillez, pero dentro de esos parámetros y amarrado a unos usos del lenguaje más o menos cotidianos sí quería agotar la búsqueda, reunir en una placita las imágenes y los sonidos de mi propio imaginario y generar una discusión que caminase hacia delante.

Me preocupa mucho, cuando leo poesía -y cuando la escribo-, la figura del tú poético, o del destinatario último de esa escritura: quién está al otro lado, quién escucha. Creo que ciertas corrientes vanguardistas ya agotadas -porque nacieron para agotarse, como una reacción puramente disposicional y política- están proliferando con relativo éxito en la poesía joven de nuestro país y me preocupa cómo la esterilidad apócrifa de ese esfuerzo puede derivar en una forma muy peligrosa de autorreferencia: si el poema se encierra y descuida a su interlocutor, de poco vale que descarte concepciones reaccionarias del tú poético. La lírica de posguerra ya no tiene potencial discursivo, pero en un contexto de multirreferencialidad tampoco lo tiene la vanguardia como posicionamiento retórico.

No me interesa la belleza, pero tampoco en términos negativos: si escribo -y la duda sobre si es lícito escribir la tengo desde luego sin resolver- es porque estimo que aquí disponemos de una tabla de conversación y encuentro que todavía puede resultar fructífera para la comprensión de una cultura solidaria y desinteresada. Mi interés por la cultura popular y sus códigos lingüísticos procede de esta capacidad de convocatoria; mi voluntad sería la de desparasitarla y desgajarla de un orden sociopolítico que la predispone. Las películas, las canciones, los poemas, las ciudades; todos esos lugares nos pertenecen.

¿Consideras la poesía un artefacto que filtra autobiografismo desde una ficción cuyo grado es pactado por parte de la figura autoral con sus propios intereses? ¿Cuánto se distancian el Adrián poeta y el Adrián poetizado como personaje vivo de sus versos?

No me interesa la poesía testimonial que yo pueda escribir. Iba a decir que no me interesa en general, pero supongo que sí hay testimonios que, encapsulados en su conveniente dispositivo estético, todavía pueden ser importantes -pienso, por ejemplo, en Ocean Vuong- en la medida en que hay espacios de la experiencia individual cuyo estadio de nombramiento se encuentra todavía en cuestión.

Más allá de eso, ahora pienso en esta relación entre autor y obra en términos de decantación. tratado sobre tu nombre es un repositorio, a fin de cuentas, de mi estado de la cuestión en relación a una serie de temas y preocupaciones en el momento de la escritura. Entonces pensaba mucho acerca de la emancipación de las narrativas tradicionales y de la construcción de nuestra identidad sentimental a través de la cultura, también sobre la torpeza inherente al aprendizaje y la importancia de la duda, del repliegue y la ampliación del campo de visión. En las cosas que he venido escribiendo a partir de entonces han aparecido otras cuestiones como la conflictuación del espacio urbano, la autoafirmación religiosa, cierta crítica al proselitismo cultural y literario… Sí creo que la escritura es indisociable de la biografía intelectual, claro. Pero lo biográfico tiene muchas formas y no todas caben en un libro, ni han de ser explotadas comercialmente, ni interesan demasiado a los demás.

¿Cómo se gesta tu relación editorial con ediciones en el mar? ¿Cómo has vivido el proceso de publicación de tratado sobre tu nombre?

Trabajar con Lara Losada ha sido muy sencillo. tratado sobre tu nombre quedó finalista en la IV edición del Premio Irreconciliables, ella me pidió el manuscrito y decidió editarlo. Cuida sus libros y su proyecto como quien cuida a alguien que quiere, y supongo que esta es la única forma privada de gestión editorial que me despierta un respeto genuino: la que se plantea desde la vocación de reunir, de construir un lenguaje articulado desde un espacio seguro. Como todo sector industrial en un sistema tan racionalista como el que habitamos, el editorial es salvaje e implacable. Las grandes distribuidoras y las grandes plataformas de ventas hablan un idioma común. Evidentemente, ese sistema acoge buenos libros, pero en lo paraliterario todo se siente apolillado, invadido por la prevalencia del posicionamiento y cierta condición táctica.

No sé cuánto escribiré, o si seguiré escribiendo dentro de unos años, pero me gustaría no abandonar las casas amables. Con Lara y ediciones en el mar he sentido que el diálogo era horizontal; me ha pasado lo mismo con Álex Marín y Editorial Dieci6. No creo que el dinero tenga nada que ver con la literatura, y muchísimo menos el éxito o el poder. Otra cosa es que hayan establecido relaciones fuertes con ella. Pero uno elige en qué lugar se coloca respecto a cada cosa, y cada decisión en este sentido tiene prolongaciones éticas y políticas.

Geometría interior

Álvaro Cruzado

-Editorial Dieciséis-

     Álvaro Cruzado vuela. Pretendemos con ello afirmar doblemente que: a) su ritmo poético es vertiginoso, liberado como un chorro explosivo; b) su brillantez no es terrenal o, acaso, está más cerca de un cielo que de una superficie pisada. Editorial Dieciséis es nido de pájaros de colores, con canto prodigiosamente bello y armonía en sus plumas. Su proyecto editorial es pura cetrería. Á de magnífico halcón. 

     Cruzado, Ashbery, García Faet y Azahara Alonso son las voces/líneas maestras que invierten en esta obra su manantial de sabiduría. La primera se sacude como después de fuerte lluvia en un Preludio delicioso. La segunda y la tercera introducen respectivamente desde Nueva York y Valencia las dos partes que estructuralmente articulan el discurso poético de Á. La neoyorkina lo hace como reverberación inmortal en la poesía de nuestro autor y nos lanza a la cara una base total para esta lectura tocante al crecimiento como condición intrínseca e imparable ajena a un motivo preestablecido. La valenciana sopla dentro de esa reflexión para hablar de su sentido en clave de felicidad y pájaro sin rumbo. Ambas desarrollan el diálogo minimalista crucial para la formalización de la disposición interna de la obra.

     Catorce y nueve son los números de la suerte para levantar un eléctrico bloque I y arrojar un feroz bloque segundo. El prefacio es trasero: A. Alonso pinta la contracubierta de la 16 con una concisión analítica suave, impecable. Nos habla de ese animal creativo que vamos a desvestir en menos de un minuto. La autointroducción poetizada es la mejor muestra empírica de que la melodía ovetense no engaña: Cruzado toma las riendas y nos sube a su corcel de metal; nos entrega una especie de manual que contiene palabras sueltas, imaginadas, de repente estamos muy acompañados en el viaje porque podemos ver lo que flota. Fugacidad, frenetismo vital, tecnología amiga disfrazada de frío falible y soporte involuntario de memoria. El movimiento es constante. Entra Japón y ocupa tres asientos. Zarpamos hacia la deriva mientras el maquinista, ese poeta ladrón de almas, sonríe salado.

     I

Próxima estación -dirección hacia Prehistoria-. Estamos en el metro de Madrid, vamos a ir hasta Ópera y a leer al maquinista en un ida y vuelta literal. Vamos a escribir en notas del móvil algunos apuntes sobre lo que luego será esta reseña. Fundido a negro. O falta de cobertura. 

Cruzado nos venda los ojos en su primera oración: “Tienes prohibido volver atrás”. Tacha lo común y lo feliz y clava alguna cursiva en un mapa de banderas torcidas y cráteres negros que se extiende terriblemente interconectado cual red [de metro]. Leemos dentro del poema, salteando estaciones en curva y correspondencias con, livianos, histéricos, aprisa. Hoy no vamos a hablar de inmersión porque estamos desgastando la palabra en lo semánticamente impactante. Fósil es la segunda parada y tiende un puente de tierra y nube: la arqueología del ser humano como especie -comunicativa- y el horizonte simbólico japonés que tan presente nos agarra con su filosofía cronovital.

Estación cerrada abrocha el triángulo iniciático. Contiene dos actos y es la abanderada que retoma la antorcha del Preludio para exponer una perfecta amalgama de algunos motivos principales: el tiempo como meta, ansiado pero verdugo, la tecnología tan útil como deshumanizadora, las relaciones actuales dependientes de una otredad virtual y de un espacio cada vez menos compartido, la responsabilidad de cuidar y fomentar más que nunca la comunicación -capa azulada que envuelve el tronco del poemario alrededor de la necesidad de nombrar, de vehicular nuestra existencia a través del lenguaje-.

Acude el cuarto corte con un primer título nipón: Kintsugi es rotura y reparación, primer estadio de una fragilidad que, como veremos gota a gota, debe sus esperanzas a la luz, una verbalizadora de piel casi demiúrgica. El cansancio y la peligrosa inercia se funden mientras el fuego comienza a manifestar diversas formas que iluminen, devoren y tal vez salven. El destino, la felicidad y la identidad son las piedras mayores de un sendero férreo que se detiene un instante en Koi, segundo protagonista japonés y estupendo ejemplar poético que anticipa un Parque acuático que resultará demoledor para nuestros huesos.

Su interconexión no concluye ahí y antes de alcanzar dicha parada podremos observar el enlace entre el denotado “caos deforestado” y el Caos forestal -texto más breve del libro-, que a su vez arrastra por el andén un ‘desierto’ hacia la siguiente composición: Imágenes, la capital de este primer subconjunto imperial.

Inventario es veloz, imparable, tan angustioso, abarca algunas de las más sublimes joyas y desvela un paradójico concepto de luz que nos graba la frente con filo de acero. El trance está bajo nuestras cejas ya y RCP es devastador; halla en el sucesivo Caos forestal una suerte de epílogo propio, un trozo rematador. Aún aturdidos contemplamos Ventanas abiertas para asumir una explicitud del dolor y algunos recursos visuales que nos encandilan sin aliviarnos de su fondo.

Los tres poemas restantes describen una parábola común -sirva el movimiento y el mensaje- desde el insigne insecto hasta el combate fraternal orgánico vs. galáctico, con el espacio y la Prehistoria intercambiando enfoques y entierros. “La luz ha sido mutilada” es el gran llanto que ahogamos: el sentido de desnacimiento, de involución, de regreso a la nada original, el nihilismo, esa historia tan Pre.

El final de trayecto propaga la necesidad de ser nombrado para existir, la palabra es la que otorga la vida: incluso de ella surgen memoria e imagen. El espectacular canto de este último poema advierte que deberemos disponer del tipo de nombramiento correspondiente y una comunicación que nos permita conquistar nuestro destino. El tren permanece oscuro mientras se calienta el segundo tramo: hacemos trasbordo y cambiamos de línea hacia la II para reanudar en Hablar solos, que implica cierto final y un principio y completa la transición interseccional más clarividente que hayamos disfrutado.

     II

Partimos dirección Órbitas gravitacionales con una sensación torácica de mayor densidad vs. menor ritmo respecto del tramo primero, como si cabalgáramos sobre arena mojada. Los cables primerísimos responden a las agujas iniciales de las tres llanuras: “Si dices te acuerdas” (Preludio) – “Tienes prohibido volver atrás” (Próxima estación, poema inaugural de I) – “Tengo el cuerpo oscuro” [sin luz, sin nacer, no nombrado] (Hablar solos, poema inaugural de II).

Hemos irrumpido en la ciudad. Kioto es la capital y subraya en sus balcones: “¿qué hay después de ser feliz?”. La ausencia y la sombra comienzan a dominar cada porción de terreno, que resbala húmedo con un gélido: “¿quién soy?” en Parque acuático.

Origami -creación más extensa de la obra, suturado en tres pedazos ascendentes- es el himno de Geometría interior, acaso un epílogo polizonte adelantado a su tempo. Reúne con exquisito gusto lírico los elementos básicos del poemario -nombrándolos, ahá- y deja instantáneas como ‘lengua quemada’, desenrosca la tarea de habitar espacios y confronta el digno orden quieto vs. el accidental movimiento de la inercia.

19 de octubre es la fecha que vuelca el sentido de tiempo hacia una concreción máxima y asiste como impresionante introducción a ese Órbitas gravitacionales compartiendo sílabas gemelas de “si tuviera algo que decir” en otro genial ejemplo de lo no-dicho y sus consciencias gráficas. El futuro desborda el tópico y la felicidad es ahora el cuerpo estelar más infinito-pero-puede-que-tocable. La voz orientada en pasos anteriores hacia un nosotros dual, emparejado, se mantiene generosa en su interpelación. El telón es de tatuaje: “la felicidad es posible ajustando nuestro contexto al dolor”.

     Geometría interior está formada por poemas titulados con un máximo de tres palabras, un notable imaginario cultural japonés, destilado sobre espacios y lugares y resultante en un fantástico álbum fotográfico -el de su viaje, por supuesto-.

     Hemos vuelto a casa tras haber terminado el libro. Hemos abandonado el metro y dentro de él algo que ya no nos pertenece. Hemos llegado con la boca seca y la ansiedad de necesitar que digan nuestro nombre, pero no aquel que teníamos antes de iniciar esta aventura. Es uno nuevo, mejorado, más claro y sonoro. Álvaro Cruzado es un mago elegante que no necesita traje, apenas una camiseta blanca con un smiley. Editorial Dieciséis es un hermoso lago de luz en el que siempre apetece bucear. Esta Geometría interior es una tremenda propuesta de equinoccio artístico.

*Cuatro preguntas a Á*

¿Cuál es el primer estímulo que origina tu ideario básico para comenzar a escribir Geometría interior? ¿Por qué Ashbery y García Faet como padrino y madrina espirituales de tu propuesta?

El primer estímulo fue visual: la luz. La idea original era hacer un poemario entero donde se tratara la luz sin nombrarla directamente, quería juntarlo con las fotografías de mi hermano, que tendrían el mismo motivo, y hacer una exposición juntos. Obviamente el poemario cambió con cada poema y esa propuesta quedó para otro momento, aunque sí que sigue estando muy relacionado con la luz.

Los dos para mí tienen la misma importancia. Ashbery fue el primero que me demostró que la poesía podía ser otra cosa distinta, la flexibilidad de su lenguaje y la profundidad del mismo, como llegan los poemas a donde quiere sin que te des cuenta, como si cayeran por su propio peso, me parecía algo fascinante; me regalaron su poemario Una ola y eso cambió mi estructura mental entera. Con Berta sucedió algo similar, pero con una intensidad mayor, ya que cuando empecé con su poesía ya había leído un poco más. En Los salmos fosforitos descubrí la reescritura y un tipo de poemas que no había visto nunca, además hizo que leyera la obra completa de Vallejo. Mi mente volaba en todas las direcciones.

Vivimos la sucesión de poemas como un viaje emocional pero también muy físico, cargado de adrenalina, ritmo y furia. ¿Cómo ha sido el proceso creativo del conjunto en cuanto a hilo argumental reconocible, estructura y disposición con principio y final?

Escribí al principio sobre la idea de la luz, que supongo que me otorgó una estructura o hilo inicial, pero los poemas empezaron a desbarrarse rápidamente. Cuando tuve 24 ó 25 poemas los releí y vi que encajaban y se relacionaban entre sí. Esto quizá se deba a las lecturas que he ido haciendo a lo largo de todo el proceso: releía el mismo libro varias veces y si una idea me interesaba la intentaba comprender escribiendo, intentaba darle entidad. A partir de ahí, solo tenía que encajarlos para que, si tocaban temas muy similares, no estuvieran muy juntos. Es curioso ver los ritmos de cada poema y disponerlos para que formen un todo lo más armónico posible (ni demasiado cansado, ni demasiado alto, ni demasiado aburrido). Ahora pienso que también sería interesante hacer justo lo contrario a lo que acabo de decir y hacer un libro con un ritmo aburridísimo, sería gracioso.

El lenguaje es la clave capital, el artífice vital: el nombramiento dota de alma y nos permite ser, en una comparación sostenida con el alumbramiento. ¿Qué le aportan la escritura y, especialmente, la poesía a Álvaro Cruzado?

La posibilidad de nombrar. No sé el nombre de ninguna cosa, pero sí sé el nombre que le damos a las cosas. También sé que el lenguaje trabaja directamente por nosotros, que nos delimita, nos acota. Pero ¿puede no ser así? Creo que hay un tipo de poesía y un tipo de escritura que inciden directamente sobre el lenguaje, que buscan instaurar un corte en la cadena lingüista, como diría Tabarovsky, y eso es algo que me interesa muchísimo. Hablo desde fuera porque es algo a lo que no soy capaz de acercarme. Nunca sé qué es lo que quiero decir cuando escribo, pero ahí estoy intentando acercarme y eso es muy curioso, y quizá sea lo que me motiva.

¿Cómo ha sido tu experiencia con Editorial Dieciséis y por qué su casa como hogar elegido para tu obra?

Sinceramente he disfrutado muchísimo con todo el proceso editorial. Es mi primer libro publicado y nunca había vivido cómo era corregir un libro. Me parece algo muy curioso y que se ve muy poco desde fuera. Tiene mucho valor lo que han hecho, porque creo que el poemario es más maduro que el que mandé y se acerca más a lo que buscaba desde un primer momento. Al final, hemos publicado la versión número 7 del poemario. También es cierto que soy una persona que duda constantemente, admiro mucho a los autores que están seguros de su obra.

La verdad es que no los elegí a ellos (sí que envié el poemario) sino que me eligieron ellos a mí para que formara parte de su hogar. Nunca imaginé que me iba a coger nadie, así que fue una sorpresa. Ahora, una vez ha finalizado todo el proceso, pienso que he tenido mucha suerte y que es genial estar dentro de sus primeros libros de poesía, porque lo han cuidado todo al detalle para que la nueva colección saliera bien, y ahí están los libros de mis compañeras Babilonia y Ropavieja demostrando esta teoría.

COLOQUIO ENTRE A y Á

Álvaro pregunta a Adrián: “Desde la publicación del poemario he empezado a tomar la literatura como juego. ¿Qué le parece a Adrián la literatura como juego, la literatura con una función más lúdica?”

Respuesta: El juego es un elemento central de tratado sobre tu nombre, diría que es el mecanismo que hace funcionar al libro. Me interesaría desvestir de oscuridad esos versos con los que Xaime Martínez cierra sus Cuerpos perdidos en las morgues -diría sin demasiado miedo que se trata de uno de los libros más importantes de mi recorrido reciente en busca de otras formas de pensar lo poético-: “tal vez si consiguiéramos vivir / como ese niño juega sobre un árbol caído”. Creo que la dureza de las condiciones materiales es ineludible a la hora de la escritura, siempre que ésta se plantee desde cierto rigor ético, pero también pienso que hay muchas maneras de acercarse a ella. No considero que el juego sea una frivolidad, y desde luego he aprendido de poetas como María Elena Higueruelo o Rosa Berbel que lo azaroso desempeña muchas veces un papel sustancial en nuestra forma de concebirnos y de concebir a los demás. Así que me parece importante reenfocar el asunto: la escritura, del mismo modo que la experiencia, comparte con el juego su mecánica esencial; se aprende haciendo, se busca haciendo.

No me parece que escribir sea particularmente divertido, tampoco querría atar demasiado fuerte el lazo entre el juego y la función lúdica. Porque para mí el juego es una metodología de oposición frente al racionalismo, la sobreplanificación y la capitalización de los tiempos. Hay en él una lucidez extraña, un misterio. ¿Cómo es, por ejemplo, la vida de los fantasmas? Siempre es un juego, ¿no?

Adrián pregunta a Álvaro: “Hablando de geometría: ¿cómo has calculado la distancia que debería recorrer el lenguaje o, dicho de otra manera: cómo has trabajado el hecho de tener que colocar una línea entre aquello susceptible de ser enunciado y todo lo que se queda fuera del campo de la enunciación?”

Respuesta: Calcular la distancia es un error constante. Al principio, los poemas eran muy escuetos, apenas enunciaban, eran espasmos de ideas relacionadas, pero no conectadas; había un salto a veces (y creo que sigue estando en algunos poemas) demasiado pronunciado entre lo que estaba adentro y afuera. Probablemente es lo que más me ha costado del poemario: acercarme lo suficiente a la ruptura que pretendía. No sé si lo habré conseguido, pero a través de la colectividad lectora y correctora del poemario, de las ideas de los que me rodean, he conseguido acercarme lo máximo sin llegar a ser tan abstracto que no se entendiera nada.

Á pregunta a A: “¿Cuál es la genealogía que ha constituido el recorrido de Adrián hasta tratado sobre tu nombre?”

R: Si tenemos que pararnos allí, diría que en general hablamos de una genealogía precaria. Publiqué en 2017 un libro de poemas del que me arrepiento mucho, Espalda con espalda, consecuencia de una lectura sobrecargada de las novelas de Nick Hornby, las canciones de Jackson Browne -en especial las de Late for the Sky– y algunas cosas más. Yo estudié periodismo porque quería escribir, y aunque me di cuenta pronto de que me había metido en el lugar equivocado y todavía hoy tenga muchos problemas con la praxis de una profesión que solo subsiste para alimentarse a sí misma, creo que al final el sustrato práctico del oficio me ha venido bien para no dejarme barnizar del todo por los horrores programáticos de la literatura y la filosofía, que son los campos a los que ahora dedico mi tiempo académico. Más allá de eso, siempre he sido un consumidor acumulativo y desordenado de cine, música y televisión, y me ha costado mucho empezar a desanudar los encantamientos de la fantasía estadounidense. Por centrar un poco esta respuesta, diría que tratado sobre tu nombre fue para mí una especie de capitulación, un barrido de todos aquellos elementos que había ido recogiendo sin demasiado sentido del orden a lo largo de mis años de adolescente, y también los que siguieron, para tratar de desembocar en un lugar lo más limpio posible. Coincidió con unas lecturas bastante intensas de Frank O’Hara, Robin Myers, Mira Gonzalez, Valentina Varas y, claro, e.e. cummings. Esos son algunos de los poetas que dieron forma a la sensibilidad del libro, amén de Unai Velasco, cuyo En este lugar significó mucho para mí como lector, precisamente para situarme cultural e intelectualmente, para decir: aquí soy.

En cualquier caso, y como decía antes, escribí tratado sobre tu nombre en verano de 2019. Esta es la genealogía que me llevó a aquel lugar, pero ahora me parece inevitable sentir que hace tiempo que ya no estoy allí, o al menos no con aquella intensidad.

A pregunta a Á: “Me gustaría mucho que me hablases acerca del diálogo entre las interioridades del poemario: ¿cómo se relacionan los mecanismos íntimos del lenguaje que propones con los mecanismos íntimos de las relaciones interpersonales?”

R: Cuando escribía los poemas me aparecían de repente un montón de dudas, en alguno vivía en una crisis permanente pero no paralizante. Y pienso que, en esa duda, en la que ya no podía salir hacia fuera, puesto que la idea venía desde ahí, no me quedaba más remedio que interiorizar más aún. Ese conflicto de voces, entre la voz que duda y la que responde, ese mecanismo íntimo del que no somos tan conscientes normalmente se dibujaba clarísimamente en los poemas. Ha sido una solución de emergencia, pero que funciona. Por eso en algunos poemas entra otra voz en cursiva que gira el sentido o lo confirma. Eso es lo que sucede con las relaciones interpersonales: en la intimidad absoluta no hay riesgo, en la confianza no hay miedo, esa situación otorga un peso especial a la relación, a lo dicho, al propio lenguaje.

Á pregunta a A: “Del mismo modo que casi toda la materia desde la que trabajo es la literatura, ¿te pasa a ti igual o te ves interpelado o nutrido desde otras experiencias artísticas como el cine, la música o el arte plástico?”

R: Temo haber dado ya demasiadas pistas acerca de este tema en las respuestas previas, pero veré si puedo añadir algo nuevo: evidentemente, al no haber estudiado una carrera de letras per se -el periodismo es una ciencia social, por mucho Hemingway que nos quieran vender-, mi formación cultural tiene un carácter muy heterodoxo, el carácter propio de un aprendizaje torpe y autodidacta. Mi educación, como la de la mayor parte de las personas de mi generación, es eminentemente audiovisual: pienso siempre en imágenes, en sonido y en movimiento, y a la hora de escribir el asunto no cambia demasiado. Durante estos últimos años he entrado en contacto, a través de la filosofía, con la teoría literaria, la teoría del arte y la estética como disciplina, y hasta la fecha no he hecho más que reafirmarme en mi proposición inicial de que analizar el texto-en-sí no tiene demasiado interés: el texto está en todas partes y no concibo la escritura sin tener en cuenta aquello que dibuja sus márgenes. Me gusta mucho leer y me gustan libros concretos, claro, pero si se trata de pensar la literatura no puedo quedarme anclado en el campo que ella me propone, porque las señales apuntan hacia todas partes. Las manifestaciones culturales están hoy tan estrechamente interrelacionadas que solo un denodado esfuerzo academicista por aislar una de ellas -y anularla, me temo- puede obrar una compartimentación real. En el fondo se trata, creo, de una toma de posición epistémica: qué quiero saber, cuánto quiero saber y hasta dónde me gustaría llegar con ese conocimiento.

A pregunta a Á: “Creo que hay poéticas que buscan a través del exceso y otras —la tuya, en este caso, es un ejemplo— que lo hacen por la vía de la contención. Pienso mucho, a este respecto, en la idea del montaje cinematográfico; ¿crees que existe un espacio fructífero en la grieta que se da entre una palabra y otra? ¿Has trabajado en ese hueco? Leyéndote, me da la sensación de que en esas cuevas del lenguaje se encuentra buena parte del discurso de Geometría interior.”

R: Por mis lecturas y mis ideas respecto a la literatura, nunca hubiera podido trabajar en la vía del exceso. De hecho, muchas están directamente relacionadas con el lenguaje, con la ruptura sintáctica de la lengua dominante y pienso que podría darse esa posibilidad solo si hay grietas dentro del propio sistema. Entre una palabra y otra tiene que existir un espacio que te permita zancadillear, que te abra una nueva posibilidad, si no la rigurosidad nos atenazaría. También pienso que es una ilusión muy particular mía. Pero sí que he intentado buscar ese hueco y trabajar desde él, creo que hay narradores y poetas que lo hacen muy bien, por ejemplo Mario Montalbetti o Verónica Gerber Bicecci. Yo no creo que lo consiga nunca, pero sí que lo seguiré intentando.