Cocodrilario

Alicia Mares

-Horror Vacui-

   Alicia Mares se lanza a la tiniebla con las manos abiertas en una colección de cuentos que destaca -en un sentido global- por dos motivos principales, tan genuinos, difíciles de apreciar en este formato de sucesión breve: Cocodrilario es completamente oscuro, es decir, completamente carente de, ajeno a la luz. En sus páginas no se atisba ni un solo rayo luminoso. La obra es negra, constituida por sombras y sombras más oscuras -acaso nos consuela la más tenue en contraste para atrevernos a denominarla ‘luz’ o ‘esperanza’, desesperadamente, en los instantes de mayor agobio, pero no deja de ser eso: un consuelo burdo, pueril-. No recordamos un compendio de relatos que se vea tan ferozmente atravesado por el negro y su vacío que todo lo llena.

   Por otro lado, la segunda magnífica virtud es el enfoque conceptual tan bien ejecutado: las narraciones que integran el volumen beben de un acontecimiento común que las apadrina: el impacto del Gran Cometa, que modificará para siempre la humanidad y sus formas de vida -desentrañaremos estas a escala mexicana, esto es, en el contexto determinado en el que se desarrolla la acción constante de las diversas escenas de marcado realismo fantástico-. Cuesta trazar una línea tan clara que sacuda los cimientos de cada paso dado, de cada fragmento de tierra escrito. Pensamos en Ustedes brillan en lo oscuro, de Liliana Colanzi, como excepción tal vez similar respecto de dicha estrategia cohesionante. Tan complicado como interesante.

   Cuatro citas introductorias elevan un pórtico de entrada a los textos e imaginario particular de Mares: espíritus, monstruos, espantapájaros -querida Giovanna Rivero- o noctámbulos; seres anclados en el trance acá-allá, frágiles cuerpos eternizados… Todos caben para aguardar la boca de la autora, que esculpirá con sus dientes nueve cuentos como compacto panal de abejas carnívoras:  Sangre de parvada, Cocodrilario, Pillowtalk, Lo que sale del pantano, Eclosión, A la rroro niño, Flores que se abren de noche, Conjuro, Hiraeth.

   La estructura desplegable por extensión de los cuentos -más largos (A) o más breves (b)- se despeja así: A-A-A-b-A-b-b-b-A, en una hermosa y disfrutable trayectoria retorcidamente simétrica. Apenas incurre Mares en la inclusión de citas internas que vistan la cabeza del texto específico: dos citas, pero tan importantes: en el texto inaugural –Sangre de parvada– vemos una autobiografiada “dedicado para la lechuza que mi padre no mató esa noche”; en Pillowtalk, cuento central -casi en disposición distribucional, pero decisivo en la cronología argumental-narrativa del volumen-, hallamos a Neil Gaiman con su excelso The Sandman. Ambas referencias arrasarán con sus capas de arena, polvo negro y plumas de color óxido cada rincón del papel que manchará Mares con sus garras de dragona.

   Pillowtalk es una perla encontrada en una cajita enterrada dentro del vasto continente que resulta ser Cocodrilario como obra de múltiples, innumerables puertas -y túneles-. En él observamos una de las manifestaciones más contundentes de la otredad, que se percibe constante en el grueso de la lectura, como una pesada compañera de pelaje sucio ubicada a nuestro lado derecho, cuyo aliento nos enfría la estancia.

   La proliferación animal -al modo de De un mundo raro, de Solange Rodríguez Pappe- se hace especialmente notable en el primerísimo relato y en Eclosión. Pero no abandonan el foco las extraordinarias individualidades que se seleccionan sobre la masa faunesca: cocodrilos, lechuzas y gatos copan los primeros planos de una jugosa tanda de cuentos -desde el homónimo Cocodrilario hasta Conjuro, pasando por Lo que sale del pantano-.

   Son seres que emergen de la profundidad de la honda oscuridad que empaña el cristal hasta romperlo. Tanto es así que la acción descrita en cada escena configura un pedazo de noche -es esta una obra absolutamente nocturna-.  

   En tales puntos cardinales se mueve todo -y se mueve tantísimo, hasta el frenesí-: Cocodrilario es eminentemente pesadillesco y regala algunas de las claves más terroríficas que hayamos detectado para activar la maquinaria cerebral de la tormenta pro insomnio. El libro de Mares es una obra de horror, de horror puro, sin atenuantes ni paliativos, sin subgéneros anexionados por una barrita lateral o un guión. Es puro, purísimo horror. 

   Tienen cabida en ese entorno atómico la distopía, el catastrofismo, el espiritismo más salvaje, la mítica figura de la bruja, el gore bien dosificado y un espeso halo de magia corrupta. Los dos primeros cuentos se conectan con un período pre-Cometa, lo cual nos permite contextualizar el desarrollo de las diversas aristas horroríficas que estirará hasta el dolor del hueso la autora, tan lírica en su manera de enhebrar su lenguaje descriptivo.

   En ese sentido de mapa temporal, Pillowtalk es la primera hoja de la puerta giratoria y Lo que sale del pantano es su reversa, reservada para el estallido post-desastre, como una nueva génesis repleta de lodo y miembros amputados a mordiscos. Una nueva realidad que inevitablemente modifica el ya de por sí enrarecido -como premonitorio- ambiente narrativo. Se trata de una obra terrenal en términos de anclaje y raíz, con todo el poder de la naturaleza azotando los pies de las criaturas y personajes que danzan leves sobre texturas poco empáticas. De la tierra al cosmos, solo hace falta una pizca de vuelo y muerte.

   El número total de personajes es ciertamente minúsculo: a la figura de la protagonista -narradora en primera persona a través de sus ojos y memorias, con voz aniñada y superconsciente- le acompaña un personaje co-central: el padre. La familia que tan fuertemente se nos presenta en el inicial Sangre de parvada queda relegada a reminiscencias tras las cámaras, a influjos hechos hechizos y reencuentros en fase de ultratumba. 

   De esas ausencias derivan algunos de los elementos técnico-estilísticos más espeluznantes del río de tinta negra que nos salpica a los ojos: la infancia resuena con impacto en los ecos musicales, en las cancioncillas -ay cómo eriza A la rroro niño-, latiguillos, conjuros y lecciones asumidas en las entrañas del pasado. En una armonía soberana, Mares retrata escenas quedas que pinchan con las melodías insertadas en los huecos del silencio, como estacas inesperadas que hacen saltar al espectador. 

   Por este tipo de recursos tan maravillosamente integrados, así como por su propia condición narrativa cuasi-ininterrumpida en respuesta a un todo cohesionado y dirigido hacia el concepto grande, sentimos que Cocodrilario es un perfecto libreto para serie o novela audiovisual. La ambición del total agrega momentos estelares, como en pequeños zooms a escenas determinadas: Flores que se abren de noche, Conjuro o el mismo Lo que sale del pantano son tremendos capítulos de una propuesta compuesta por escenografía, sombra y voz en off.

   Juega Mares a su antojo con los giros y planos, con la soledad de un único personaje o apenas de una pareja de ellos para retratar todo lo que falta, a lo que se exponen, los peligros de aquello que devora sus almas. La radiación constituye un ejemplo perfecto de amenaza implícita, pero no la única, aunque sí la más llamativa en cuanto a tradición: un sentido de caza -de presa y acecho, sobre todo- traslada nuestra alerta a lo que no se describe gráficamente, a lo que acontece en los márgenes de la historia pero sabemos que existe y que está ahí, que pulula y… regresa. La oscuridad es la madre del horror y su museo de formas es un catálogo ideal para las travesuras de nuestra guía-escritora.

   El diseño del aparato narrativo atesora en Pillowtalk un formato original que nos retrotrae a Contexto Marte, de Luis Eduardo Barraza, debido a una disfonía excepcional que contrasta con la singularidad de la primera persona que camina a nuestro oído texto a texto. El lenguaje aporta una dimensión brillante cuando se relaja hacia el impacto sonoro-gráfico: Eclosión es fascinante desde la forma en la que está escrito. 

   Su extensión del concepto de ‘morder’ a lo ancho de su propuesta no solo esquiva la indiferencia, sino que repercute brutalmente en la imagen global de una obra definitivamente plagada de dentelladas, mandíbulas, bocas, fauces… y detalles insólitos que desconciertan y someten, milimétricamente situados en una atmósfera enormemente tensa, contenida, inmersiva en su acepción más negativa, asfixiante. 

   Hiraeth concluye magistralmente una obra que necesitaba un epílogo de gran calado -y responsabilidad-. Remata con la consagración del imaginario autoral una secuencia de alta fluidez y seria huella. Alicia Mares no pretende rescatarnos de su literatura.

Altavoz Cultural

Entrevista a Alicia Mares

En primer lugar nos gustaría conocer de dónde y cómo nace Cocodrilario respecto de idea original, planteamiento básico, unificado, de los nueve textos que lo integran y versión definitiva, haciendo un recorrido desde cero.

Es fácil imaginar un apocalipsis o la historia de sus sobrevivientes en Estados Unidos. No es tan fácil hacerlo en México (sobre todo cuando toda su literatura sigue estancada en las vicisitudes del crimen organizado). Claro está, nuestros vecinos no tienen el monopolio sobre este tipo de historias, y menos sobre las que versan sobre las historias que comienzan tras el final de un mundo. Cada relato de Cocodrilario narra la creación y la destrucción de un mundo, empleando un mismo telón de fondo en distintas esferas íntimas: la crisis de una pareja la noche antes de su boda, el vínculo de un par de hermanos durante una partida de caza, el ritual de una bruja en busca de justicia, etc. Todo esto sucede tras el evento apocalíptico que devastó ciudades enteras y segó millones de vidas, pero que no representó un final definitivo para nadie.

Sí, Cocodrilario va de finales que no son definitivos, y no hay cambio menos definitivo que una metamorfosis. La transición hacia una condición más allá de lo humano. Hablo mucho de estos temas en varios relatos, aunque es más evidente en ‘Eclosión’ y ‘Sangre de parvada’, donde transformarse en un ave es tanto la liberación emocional de sus protagonistas como un cambio físico que hacen impulsado por amor, por la pérdida de un ser querido.

Al leerlos de corrido, es fácil identificar temas recurrentes o puntos en común: niños y mujeres como protagonistas, metamorfosis, pérdida, luto, esperanza, lo grotesco del hambre, la belleza de la sangre compartida, el vaticinio de los sueños y la concreción de las pesadillas, cierta pureza de la condición bestial.

Este es el germen del libro, y casi todo se puede encontrar en ‘Cocodrilario’; el segundo relato del libro homónimo y el más viejo de la antología, puesto que lo escribí hace más de tres años. Surgió a partir de mi visita, justamente, a un cocodrilario cercano al puerto de Veracruz. En su momento, no lo visualicé como un relato hermanado a ‘Conjuro’ o ‘Hiraeth’, textos que sí nacieron en 2020 ya siendo parte de un México asolado por la llegada del Gran Cometa; relatos que sí concebí como parte del mismo mundo.

Sin embargo, tras escribir ‘Lo que sale del pantano’ a inicios de este año, cuento en donde convergen tanto la estela rojiza del cometa como la presencia escamada de los cocodrilos, logré configurar un mundo donde ‘Cocodrilario’ pudiese encajar. Desde ese punto, fue más sencillo jalar los hilos de otros relatos (como ‘A la rorro niño’ o ‘Flores que se abren de noche’), e irlos cosiendo como parte de un todo. Otro de los relatos pilar de Cocodrilario es ‘Pillowtalk’, pues en este relato se retoman las consecuencias de este apocalipsis apenas nombrado, y se vuelve a mencionar el estado de Veracruz, además del amor romántico de pareja que luego se retoma en ‘Eclosión’; amor también marcado por la pérdida y la tragedia.

A grandes rasgos, escribí ‘Cocodrilario’ primero, y mientras cursaba el Máster y durante los meses de pandemia fui escribiendo el resto, adivinando que podrían encajar en un mismo manuscrito. Encontré cómo unificarlos hasta después de que soñé con un gran meteoro que cruzaba el cielo sobre un pantano lleno de cocodrilos. A partir de esta imagen tan evocadora, busqué cómo encajar los otros relatos de vena especulativa que tenía en un mismo proyecto, y pronto descubrí que muchos compartían un espíritu semejante.

¿Qué obras, referentes e imaginario «heredado» has puesto en marcha para expresar las imágenes que atañen a la infancia y al poder de la naturaleza -ambos temas esenciales en tus cuentos-? De todas esas reminiscencias, ¿cuáles te acompañan desde antes de tu primaria línea de consciencia, cuando aún no sabías que llegarías a emplearlos para crear literatura?

No he dejado de hablar de Las voladoras, de Mónica Ojeda, desde que se publicó. La manera en que retomó los mitos andinos y la urgencia de temas actuales como los feminicidios me mostró que la convergencia de cuentos añejos y tragedias televisadas, la convergencia de tradición y actualidad en un contexto femenino y oscuro, es posible. Algo similar hallé en Tierra fresca de su tumba, de Giovanna Rivero, Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez, o De un mundo raro, de Solange Rodríguez Pappe.

En cuanto a los temas de la infancia y la naturaleza, nombro dos obras fundamentales que me invitaron a escribir más sobre estos: los cuentos de Ana María Matute -ay, cómo hablaba de la infancia y de su poco explorada perversidad-, y la saga de Cuentos de Terramar, de Ursula K. Le Guin, donde el poder de la naturaleza era canalizado por una magia en la que el lenguaje era monarca absoluto.

Estos referentes me han inspirado, aunque es el imaginario heredado de México el que verdaderamente me ha marcado. En particular, destaco la idea del chaneque, aunque este ente se asociaba a la oscuridad del campo o la profundidad de la jungla, al peligro de los exteriores (en vez de a los monstruos debajo de la cama); así como este viejo cuento de viejas sobre el don de parar un sangrado tras murmurar y cantarle a las heridas. Aunado a esto, incluí algunos elementos de brujería (la presencia de familiares, invocaciones, veladoras y círculos de gis), aunque en este caso los vínculos con el imaginario mexicano son más laxos. Lo más reconocible sería la rima de ‘A la rorro niño’, una popular canción de cuna.

Dicho eso, el imaginario que me ha acompañado antes de mi primera línea de conciencia es el fabricado en la infancia: las mañanas que pasé en las playas de Veracruz tras los huracanes, el cuarto de la taxidermia del abuelo, el insomnio y mis nudos en el pelo, las visitas al campo de Tlaxcala, el cocodrilo en cautiverio que alguna vez vi dentro de una pecera.

Todas estas imágenes encapsulan anécdotas de mi infancia, y han estado conmigo desde mucho antes de que yo empezara a escribir. Quizá fue coincidencia que casi todas acontezcan a la intemperie o fuera de la Ciudad de México. O, quizá, me impresionaba tanto todo aquello que veía fuera de mi ciudad natal -todo aquello que acontecía debajo de un cielo que a mí me parecía demasiado pesado y extenso, un cielo salvaje que amenazaba con caerse encima de mí si no había edificios que lo sostuvieran-, que lo guardé en la memoria con más ahínco.

En Pillowtalk, así como en otros relatos, hallamos un baile de voces ciertamente complejo de elaborar en términos de distinción y cohesión de los personajes. ¿Cómo trabajas ese componente en tus cuentos, esa habilidad para introducir emisores diferentes sin que sufra el todo total ningún fracaso?

Claro, el temperamento detrás de la voz es primordial, pero, más que nada, la capacidad para incluir cursivas en el texto. No haberlas usado con propósito de marcar la diferencia entre la voz de la protagonista y de la Otra -la chica umbral- habría provocado una confusión tremenda a los lectores de ‘Pillowtalk’. Cuando la Otra hablaba, lo hacía con las cursivas, y cuando ambas comienzan a charlar entre por fin, opté por recurrir a la forma en vez de al fondo del texto y alinear los diálogos a derecha e izquierda alternativamente.

Emplear las cursivas también fue de utilidad al crear los diálogos de los tíos en la partida de caza de ‘Sangre de parvada’, la voz fantasmal del marido en ‘Eclosión’, o el pavor cósmico/voz de la marabunta en ‘Hiraeth’. Fue hasta sensorial, pues si yo no veía, en la pantalla, que estas voces se veían diferente, yo no podía oírlas en mi cabeza sonando diferente.

Por supuesto, también tiene que ver el aspecto psicológico de construcción de personajes -a qué le temen, qué les excita, qué necesitan escuchar pero no desean hacerlo-, aunque a mí lo que me sirve es visualizar los diálogos de diferentes emisores como un graffiti sobre una pared (semejante a la acción poética que hacen en la CDMX, donde versos aparecen pintados en paredes destartaladas de la noche a la mañana). Si no puedo visualizar aquel graffiti, aquel texto, como un pintaje inquietante sobre un muro inaccesible, si no puedo visualizar a un personaje extendiendo la mano mientras lo dice, entonces no funciona el baile de voces.

¿Qué supone para ti ver tu obra publicada en el catálogo Horror Vacui? ¿Qué valoración haces de la literatura de género escrita por autoras en estos últimos tiempos y qué singularidades consideras que le aporta a ese espectro tu obra Cocodrilario?

Horror Vacui ha curado con impresionante cuidado su catálogo, y comenzar con Lo salvaje, de Julia Elliott, fue una decisión excepcional (ya casi lo acabo, y es una maravilla). Sus libros van más allá de lo ordinario y meten el dedo en la llaga, señalan hacia aquel punto inquietante que muchos tememos ver frente a frente; se atreven a desafiar los cánones, a ser extraños, a inyectar escalofríos adrede, a pedir atención a los lectores.

Es lo que yo quiero hacer como escritora, lo que intenté plasmar en Cocodrilario. Justo por eso Horror Vacui -Sergio y Sarai-, y yo coincidimos, porque nuestra intención creativa nace en el mismo territorio. Ya se dieron cuenta de que la literatura de género femenina ocasionalmente emplea aspectos “tradicionales” de la vida de una mujer (como una boda, un parto, un acto de venganza o uno de justicia) y los lleva a lo extraordinario. Propone puntos en común y luego los transforma: es en los lindes del imaginario de cada autora donde maravillas y pesadillas se relevan. Reivindicar la importancia de nuestras palabras para el acervo mundial ya es una consecuencia beneficiosa colateral.

No diré boom porque sé muy bien que a las autoras que encabezan dicha “corriente” les molesta la etiqueta, y tienen razón. Hay mujeres hablando de lo insólito desde siempre, no hay mejor ejemplo que Mary Shelley. En México escribieron al respecto Adela Fernández, Amparo Dávila y Leonora Carrington, por nombrar algunas, durante todo el siglo pasado.

Llamar a esta popularidad de autoras latinoamericanas un “boom” podría reducirlo a un fenómeno editorial manufacturado. Pero, sea o no manufacturado, el renovado interés en la literatura de Ojeda, Colanzi, Rivero, Ampuero, Pappe, Enríquez (y el hecho de que su novela, tan asentada en lo insólito y terrorífico, fuera galardonada con el Premio Herralde), Schweblin, Vargas o Mancilla ha repercutido en el estatus de dicha literatura a nivel internacional… resultando en la reciente nominación de Mónica Ojeda y Samanta Schweblin a los National Book Awards en Estados Unidos. Yo no me atrevería a incluirme en semejante lista. Todavía no.

Sin embargo, escribí Cocodrilario consciente de esta tendencia, deseando transportar el imaginario heredado de mi país a un contexto especulativo, deseando retomar aquellos cuentos contados alrededor de la fogata y así recuperar algo de su terror primordial; primordial porque fue creado en los confines de la infancia. Deseé despegarme de una literatura mexicana que, a mi parecer, incide con frecuencia en las mismas heridas nacionales que han forjado nuestra identidad: el narcotráfico, la migración, la impunidad, los feminicidios. Hablar de estos temas es una decisión loable, pero no una que yo quisiera repetir. Hay más matices de nuestra identidad a explorar, y uno de ellos son aquellas bestias, entes, fantasmas y mitos que perviven en nuestros miedos, todavía en algunos pueblos. Quise hablar sobre esto, sin dejar de lado la efervescencia creativa de las temáticas de ciencia ficción (de allí todo el trasfondo del Gran Cometa y el fin del mundo).

Y sí. Es fácil imaginar el fin del mundo mientras un meteoro devasta la ciudad de Nueva York, eternamente en riesgo, eternamente hipocondríaca. No es tan fácil visualizarlo desde un crucero frente a las costas de Yucatán, en la profundidad del campo de Tlaxcala, o desde un pantano plagado de cocodrilos, que abraza las refinerías del sureste de Veracruz. Pero el fuego -la estela luminosa de su destrucción y la infantil esperanza de la supervivencia- es el mismo.