El lenguaje no necesita normas teniendo hijas. Sería una gran paradoja si pretendiéramos ofrecer el presente documento como una suerte de cátedra sobre cómo lubricar el aparato lingüístico: indirecta e inconscientemente estaríamos diciendo, casi solicitando, que aquellas voces poéticas ocultas tras los ojos lectores de los textos que tratamos en estas líneas deberían comportarse de manera similar a las de las dos autoras que nos ocupan, casi como invitando a la imitación, acaso a una fórmula de éxito (o gusto, que a veces es más importante). No: no pretendemos poner en la palestra ni en el corcho de las cosas importantes nuestros comentarios sobre Gestar un tópico, de Azahara Alonso, ni sobre los bañistas, de Helena Mariño, dos obras sublimes que nos han derretido profundamente desde su particular -ahá- dominio del lenguaje.
Ni siquiera estamos invitando a la lectura de los libros: hagan ustedes lo que les venga en gana, faltaría más, pero si por un remoto instante optan por acoger en sus manos cualquiera de estos dos títulos, deben saber, entonces sí, que el lenguaje no necesita normas teniendo (estas) hijas, hijas como Azahara y Helena, que honran la ruptura. No: no la honran, la magnifican, la agigantan, la sostienen con los ojos muy abiertos y las pupilas muy dilatadas. La bañan en salud. Pasen, mójense hasta las costillas.
Gestar un tópico
-Azahara Alonso-
El poder de la química vertida a través de la tinta. Ese demoledor efecto alucinación/mareo. Azahara nos zarandea. Gestar un tópico es un túnel que proyecta un giro incontrolable, indomable. Nos alejamos de toda empatía por el sufrimiento ni el masoquismo. Adoramos lo que nos hace sentir: ese mareo. Esa potentísima sensación de flipar. Ese laberinto irrepetible lectura a lectura. Infinitud y porosidad.
Si desplegamos las alas de la mariposa formal tendremos que hablar de dos grandes pómulos heridos a la misma altura por una cita introductoria, como puerta de paso ligero, atribuida a Mario Montalbetti, pero antes de ello nos rendiremos a la globalidad abarcadora del genial John Ashbery (“Lo veo todo por escrito”) -autor también grabado por Álvaro Cruzado en su Geometría interior-.
Detrás de ambas cortinas, de diecinueve puntos poéticos cada una, prevalece una coda: “Coda (o tratado de la identidad apropiada)”, que activa la más notable asimetría continental y encuadra un precioso heptálogo subespecificado que traza un broche lingüístico maravilloso (que funciona como precuela o instrucciones a posteriori respecto del mecanismo del recorrido paso a paso del propio texto).
La minúscula semejanza superficial entre las dos grandes secciones se posa sobre la cantidad de fragmentos más breves (entiéndase como medida el párrafo o menos) que pican el grueso del discurso en su configuración total desde la alternancia del largo: tanto en la parte primera (Mi nombre es una errata) como en la segunda (Mi suburbio preferido es la materia) encontramos cuatro composiciones de superior condición efímera.
La minúscula diferencia superficial entre las dos grandes secciones se posa sobre el número de composiciones que arrancan su inauguración desde la más cruda explicitud del yo poético integrado en la atmósfera narrativa a una distancia de máximo cuatro primeras palabras: seis que comienzan con autorreferencia entre sus primerísimas sílabas vs. tres que retienen la estrategia, respectivamente, lo cual, en cierto modo, explicará el pro[c/gr]eso natural de la obra en sentido argumental (y justificará con mayor fuerza la distinción estructural física en torno a la disposición en dos partes). Rompamos los espejos y sus excepciones para retozar sobre la boca de Azahara Alonso (AA a partir de ahora).
- Mi nombre es una errata
Como Clive Owen en Plan oculto (Inside Man), AA elige cuidadosamente las palabras. Nuestra estrategia de análisis del tremendo cosmos diseñado por su pluma va a consistir en extraer una keyword de cada texto, no sin antes daros un contexto global de las circunstancias, del escenario que alberga el desarrollo de esta espectacular experiencia.
Esta primera etapa del proceso filosófico-discursivo vomitado por AA supone una exposición iniciática, introductoria a las temáticas y la forma, más ligera en cierto modo, más masticada, valiente siempre, fuerte en su presentación original, hasta el punto de abrazarla o rechazarla, así como a los elementos naturales, domésticos y propios, al cierto aroma autóctono, a la fuerza interior y a la germinal fascinación por la palabra como única ley al caminar por el mundo, ese que se nos presenta desde una óptica aún acotada, restringida, como si mirásemos a través de la ranura pendiente entre dos vendas muy empapadas.
Hallamos el origen plural: infancia, expresión, binomio curiosidad-preocupación en aras de esa enamoramiento tan férreo por el lenguaje, génesis de la observación y su herida. AA nos entrega un presente todavía sin mencionar, sin denominar, amparada en el tanteo, ¿deliberadamente torpe?, de un entorno hostil, poco propicio para la esperanza y el amor. Los componentes que fijan a la estructura la semántica de este primer tramo son de una diversidad admirable, de alta capacidad punzante y de una facilidad descomunal para causar asombro, extrañeza o espanto (y sus aparejadas bellezas salvajes). Esa extrema originalidad nos lleva hasta propuestas contemporáneas como Hacia el agua, de Julia L. Arnaiz o, sin ir tan lejos, los bañistas, de Helena Mariño; también tiende un puente muy interesante hasta el San Lázaro de Laura Rodríguez Díaz. En todos ellos apreciamos una marcada búsqueda de lenguaje asumido, tratado y reelaborado, un germen creativo que arruga la lingüística para devolver un amasijo de sonidos, códigos y símbolos ciertamente deslumbrantes, tan personales. AA es una maestra indomable de esta rutina. Veamos:
“narrador omnisciente”
La voz no regulada es la que nos secuestra: AA es espontánea, panorámica e imprevisible, lo cual se traduce en consecuencias léxico-sintácticas que infunden escalofrío y sonrisa tonta. Quiere ser contada y no contadora, o, mejor, quiere ser contada desde la elisión, como un ente potable de su propia narración. Esa distancia, ese alargador, alberga una primera mueca de tristeza. Pero AA no solloza (o lo hace para dentro), sino que se rebela ante el canon de la forma y persigue concienzuda la alternativa. Vaya carta de presentación -y menú de intenciones-.
“campo”
La infancia retratada en el parque y su ausencia -física, al menos espiritual- de límites y rayas impenetrables. Esa libertad intuitiva. Si antes hablábamos de orígenes, aquí vemos la misma semilla, en su concepción más continental y tierna, algo muy próximo a cómo la persona aprende el sentido de hogar versus el de casa. Una inocencia que se verá corrompida en el discurrir de este texto y que reventará en el siguiente:
“gestionar”
El verdugo adulto, comúnmente ataviado con traje de burocracia, trámites, ventanillas (pensamos fuertemente en Los inútiles, de Maribel Andrés Llamero, en ese poema genial dirigido a la ventanilla de Hacienda) y demás horrores típicos de la edad objetivamente madura o madurada. Nos chocamos contra la pérdida -de ternura, idilio, inocencia, inconsciencia- agarrada a las entrañas innegociables del crecimiento obtuso. También explotamos al contacto con las ausencias inadvertidas. Es la primera vez que notamos el frío de salir-al-mundo.
“noviembre”
Y qué buen mes para lo expresado inmediatamente anteriormente (nunca nadie resolvió este problemón entre adverbios que compiten por un mismo espacio). Noviembre encarna el frío, la crudeza, el pre-final -que es peor que el final por ser un primer golpe, lo cual conlleva el susto además del daño-. Estamos en uno de esos momentos de refugio azotado por el temporal, de ovillo, de ojalá-pase-pronto. AA reúne en esta localización cuan cruel puede ser la realidad si se cuenta con las palabras adecuadas.
“enfermedad”
De ese desgaste a este cuadro médico: caminamos casi desde el primer paso junto a una voz poética enfermiza, que pulula con dificultad y cierta tragedia inherente. La enfermedad es descripción y paisaje. Es un malestar implícito, por momentos apreciable, una cadena invisible que se arrastra por cada nuevo lugar visitado. Es el personaje convaleciente el que nos descubre la mirada mocosa del universo que lo zarandea. ¿Dónde está la fe? ¿Tiene cabida la fe?
“dioses”
Si nos retrotraemos al concepto de ausencia como esa nada primigenia -por desconocimiento o inconsciencia-, debemos ejecutar en mitad de su despliegue una apertura hacia la concepción íntima de su versión más mística -sea cual sea la orden de fe y creencia que escojamos-: recibimos temprano la necesidad de reclamo hacia aquello que tiene el poder de cambio magnánimo, pero la trabajamos más adelante, cuando hemos pisado terrenos desahuciados, irrecuperables ni tan siquiera por. Los dioses son en este punto figuras tipificadas como activas y útiles -sirva el ordenamiento inverso-. Nos insta AA a vigilar su grado de implicación en nuestras rutinas de óxido y drama.
“mapa”
El lápiz describe un atlas riquísimo a partir de una geografía espacial muy particular amparada en lugares biográficos y heridas y momentos fugaces, como puertas de paso. Notamos que leemos en permanente transición -tremenda paradoja informativa-. Leemos este tramo de la narración de nuestra poeta sabiéndonos volátiles, perecederos en cuanto a los afectos de la latitud y la longitud. Su camino parte de la entraña y vislumbra el horizonte impreciso. Volveremos a manejar los mapas, implícita y explícitamente, conforme cabalguemos por determinados espacios -interiores y ajenos-.
“tiempo”
El tratamiento del lenguaje tritura en su túnel dentado el globo espaciotemporal. En este capítulo primero de dos hallamos una mayor efusividad en el resultado de lo que extraemos del tiempo -por separado- tras el proceso de lavado y secado -acaso disecado-. AA retuerce la relatividad hasta una posición incómoda para después obligarnos a mirar y ofrecernos un mosaico de instantes burbujeantes, incrustados en un panel de energía quieta. AA congela el crono para abrirle el pecho y acariciarlo con su varilla analítica -y su bisturí gramatical-. Pensamos en aquellos relojes derretidos de. ¿Es el tiempo un pretexto lingüístico para situarnos en el lenguaje antes que en la vida? Este laberinto delicioso es culpa de Azahara Alonso, señoría.
“pulso”
Como otra arista interesante penetra el tema de la sangre, el cuerpo, el pulso a nivel de ser sintiente e implicado, de ser nervioso con terminaciones en suspiros y sus caparazones. Mantenemos un tacto frío, metálico -como la sangre, dicen-. La poética de AA se vuelve biológica y mira dentro de la piel. La levanta con poco cuidado. La sintaxis no sufre, es arte. Qué nos compone, qué expulsamos de lo que ya teníamos. Qué queda cuando entregamos el verbo.
“símbolo”
Grandiosa selección: un fundamental metatérmino hacia el que se debate en el ring de abstracto-o-concreto y que trasciende el poemario mismo. Es AA una orfebre de símbolos paridos y una forense de los adoptados. Lo meta es más meta que lo meta. Y nos mantiene ocupados. Es como poner una fotografía transparente sobre el paisaje de fondo. Tocamos unos picos y unas casas que no existen, pero a los que se puede acceder, incluso podemos destruirlos y sentirnos culpables. ¿Qué es existir? ¿Y nosotros: somos concretos o abstractos para la mirada del otro? La autora ha sido madre de un enigma pero sonríe lo justo.
“doméstico”
Aterrizaje forzoso sobre manta conocida: AA soba lo cotidiano hasta hacerlo confundir con lo universal, como si su realidad fuera parcialmente la nuestra o la nuestra salpicara de babas la suya. ¿Hemos hablado ya de ópticas, perspectivas y falsedad sensorial? Tal vez estemos sentados a la misma mesa pero lo llamemos mantel y ella lo llame hambre. La sensación de inicio de periplo desde el hogar hacia fuera es clave para entender el camino. Las migas llegan después de las huellas.
“testimonio”
En esas migas hallamos suficiente materia para poder elaborar un testimonio: incluso para poder interpretarlo. AA se (-preocupa sería un verbo fuerte aquí, excesivo-) detiene por primera vez en su legado (-sin que legado sea una palabra egocéntrica aquí-) para básicamente hacer recapitulación de lo que es, lo que tiene y lo que le pertenece de su historia misma. Y qué entrega ((¿a quién?)).
“biografía”
Veracidad, verosimilitud, autoficción, that trouble. Reseteamos la visión primaria -de los primeros poemas- [[[¿son poemas?]]] para talar un pilar crucial -redundante-: dónde situamos el límite entre lo contado y lo contable, entre lo dicho y la expectativa. Biografía puede ser humo o nudo, nada y todo. AA se muestra fiel a sí misma pese a las prisas lectoras por saber cuántas horas duerme o qué desayuna. En una de sus clases de Literatura Emilio Peral Vega nos dijo que no todo es poetizable. Queremos a Emilio.
“superficie”
No obstante, y sin que ello genere conflicto alguno, AA insiste en ser muy analítica y esto atañe a palpar, a acercarse, asomarse, es bastante poco profunda en ese sentido -para júbilo nuestro-, es muy también de esa primera imagen, de impresión instantánea, de prototipo, de envoltorio, ¡de estética, joder! Sí: ya la hemos dicho. Esa otra gran palabra para definir todo esto de los planos y las capas de cebolla. La dimensión, oh. AA decide dónde excava, y suele hacerlo con las manos. Pero no romperá un suelo precioso para hablarnos de tierra podrida. A menos que desde arriba se oiga -¿escuche?- un grito.
“nombrar”
Infaltable -un grado por encima de la inadmisión de imperdible cuando es adjetivo y no sustantivo- este padre de los metatérminos: básico para todo su juego, lo nombrado, lo que se es y no se es, lo que se dice o no, la realidad nombrada o no ser realidad hasta que se nombra (dejamos ahí otro parentesco con Geometría interior, lo cual ya nos lleva a sospechar que Álvaro Cruzado leyó a AA hace tiempo y). Y qué miedo le ha dado usarlo con total libertad, qué hermoso miedo sostener el uso de ‘nombrar’ hasta las últimas consecuencias, y mucho más cerca de ese ecuador del libro en el que notaremos el trasvase de determinados elementos para la configuración de una segunda parte que es en sí misma el final de la arquitectura.
“raíces”
La voladura, el tratamiento aéreo de la raíz -nunca pensamos en una muy arraigada AA o, desde luego, no como autoimposición insana-. Autóctona vs. patriota. Hija de vs. bandera de. Ejemplar complejo vs. especie genéticamente homogénea. Además de su ritmo de viaje vital, nos referimos al desinterés por toda identidad sujeta a herencia, espacio y época. Ni se nos ocurre utilizar hacia AA la palabra que comienza por G*. Es este el primer saludo entre libertad y liberación (véase “juicio” en Mi suburbio preferido es la materia).
“caleidoscopio”
Uno de los momentos más bellos -y complejos, aunque pueden ser buenos sinónimos- denota diversidad estética para afrontar la visión de las cosas: AA deforma, elige, secciona, parcela, es selectiva y ambiciosa, el instrumento es potente y en su brillo radica buena parte del triunfo de cuanto nos ofrece el otro lado. Parece que disponemos de herramientas mágicas para satisfacer a nuestros
“ojos”
Uno de los grandes símbolos del cuerpo (y de los pocos tratados con hondura) que funcionan de manera mínimamente autónoma como diana y punto de fuga. Supone una pequeña evidencia tratarlo directamente, pues han estado ahí desde que se suplicaba por un narrador omnisciente. Pero la autora no deja nada al azar. Nosotros tampoco [así: sin coma en medio].
“límite”
Lenguaje, rotura, rotura, lenguaje, retrato, mundo, Wittgenstein… El límite es el precursor del márgen (lean lodeHelenaMariño para un seminario sobre márgenes). Y que cierre una primera parte de la obra es apoteósico. La discusión se arranca la costra y lamemos los restos. ¿Quieren ver los restos de los restos?
- Mi suburbio preferido es la materia
Apertura al cosmos, avance de la cinta mecánica, inercia. AA cruza el marco (de puerta, de fotografía). Emite desde el suburbio de la materia, se prepara para el contacto, ese shock. El estilo ya está definido, solo falta la sonrisa.
Esta segunda etapa, que por supuesto complementa la primera, profundiza escenarios y sentimientos en dos direcciones: especifica hasta el extremo los elementos íntimos, propios de la zona exclusivamente personal; señala en el panorama cosmológico los fenómenos y sus garras desde la instalación de su figura móvil. AA es guía y víctima.
Rudeza y violencia son armas contaminantes que tiñen de fuego el cristal de piel que nos protege a su paso por cada resquicio, rendija, re-. Nos espera el mundo y es letal.
“enfermedad”
Primera keyword extraída y primera keyword no en vano repetida, lanzada con efecto boomerang desde la escalera inicial: fundamental la noción de enfermedad ahora para hablar del progreso natural de la relación cuerpo→mundo en su sentido más trágico. Nos movemos con virulencia. En la palabra el antídoto -o el anticuerpo, al menos-.
“carne”
Lo visceral desciende del helicóptero, señoría. La tremenda dureza, tan concreta en cuanto a materia, del discurso previsto para este tramo salvaje se descubre el rostro -y la carne- de primeras, sin ambages, ante el espejo de la realidad más damnificada. Enfermedad+carne destapan las intenciones narrativo-argumentativas de una AA que avanza desnuda e imparable, solo pendiente del verbo.
“luz”
Frente a la carne, la luz: elementos de esta enjundia -palabra rancia para esta estética-, como sucederá con ‘paz’ más tarde, amparan el despertar de la esperanza; son las palabras más blancas, las más afables, las que tejen suave el otro lado del monstruo -las sombras de los monstruos son blancas-.
“días”
Pocos recursos más definitivos para el dibujo de un mensaje existencialista que el empleo directo de la medición de tiempo más extendida por el pueblo: los días controlan nuestro apetito, nuestro sueño, nuestro futuro. Hay algo violento en su expresión. Como una explosión controlada. AA mantiene el dedo en el pulsador por lo que pueda pasar tras el paso de las horas, especialmente las que arañan la noche.
“aplausos”
Estamos en el aire sintonizando la emisora de AA con línea directa con los lectores. Sentimos un absurdo calor de hogar en el habitáculo mental que diseña la poeta en torno a la actividad radiofónica, incluso de pausa: sentimos, por un momento, pausa, calma. Su altavoz es consciente y lo usa como la megafonía para las calles en guerra. Resulta jugoso cómo manipula los canales de proyección de su voz: recordamos aquel narrador omnisciente solicitado, aquel ejercicio testimonial, aquel despegue de raíz para desligarse pero también tomar altura. La poética de AA es vertical, de las que dominan el viento, como las de Darío o Huidobro. La ovación enlatada es merecida.
“espacio”
El interlocutor favorito del tiempo, al que roba protagonismo en estas cotas de segundo segmento. Es el espacio el todo para AA en cuanto a su primordial establecimiento de diálogo entre cosmos y lingüística. La dedicación explícita que se realiza aquí sobre su mismo término es significativo hasta la identificación de una subtrama paralela al recorrido biográfico (infancia vs. adultez). Hemos dicho hace poco que la poética de Azahara es vertical. Su estética es horizontal.
“tour”
Detrás de espacio y antes de mapa: perfecto. El tour, en cursiva en el original, diseña el movimiento, la dinámica en su sentido más literal y en el más funcional, describe el picoteo, cómo danza la voz por sus palabras y los espacios que crea con ellas -¿hablamos antes de Wittgenstein?-. Sirve asimismo de precipitada recapitulación de cuanto se ha pateado por sintaxis antiguas y lexemas flotantes. Sirve, por supuesto, para detectar la escasa recurrencia en la poesía de AA: no (des)gasta términos fundacionales salvo excepciones (enfermedad y mapa no aparecen de manera casual en ambas fases narrativas).
“azul”
Una de las mayores concreciones del poemario sobre el color más sobresaliente de cuantos arroja la paleta de la autora sobre sus páginas. El azul es aquí fondo y vehículo para un conjunto terrorífico, exótico -¿tal vez el otro orden esta vez?-, mucho más gris semántico que azul -creemos que AA usa el azul como padre adoptivo de otros colores-. La tonalidad dispersa -esa gama de azules/azulados- mancha el mapa para ampliarlo con lo sobrante.
“mapa”
El abrazo espacial más estético. La segunda notable reiteración bipartita tras la enfermedad -qué sintomático esto: enfermedad y mapa, como si la primera pringara al segundo con un flujo verde y azul según las zonas afectadas del organismo-. La visión global es una cualidad maja para conceder fuerza al concepto de mapa, pero limitarlo a ello sería una injusticia dentro del lexicón mental de AA. El mapa recapitula, eso sí, ideas, circunstancias y trampas -¿se puede meter, aunque sea empujando, el poemario entre aquel poema que destacaba el mapa y este que vuelve a tal vicio?-. Ahora es más atlas que antes, menos carne y más cemento.
“paz”
El gran rincón de pensar, esencial para dotar de luz a un terreno cada vez más hostil, en constante lucha. Como ocurrió con el escenario de la intervención radiofónica, nos acogemos a este oasis para respirar tímidamente fuera del conflicto, para sacar la cabeza por encima de la bruma, tan densa y gris, que nos hunde las manos. Es capital entender a estas alturas que AA no pretende salvarnos -ni salvarse-, solo aligerar, amenizar si quieren, la travesía del desierto apocalíptico-urbano. Su poética es grandiosa porque ni posee prospecto ni promete objetivos.
“comercio”
Es difícil imaginar un concepto mejor para capturar el traslado de lo individual -o personal- a lo colectivo -o comunitario-: esa salida al mundo que atraviesa como gran tema esta segunda parte de Gestar un tópico. Asistimos a la dolorosa mudanza y lo hacemos acurrucados en la lenta introducción (¡intromisión!) de términos cada vez más ¿adultos?, feos, ásperos, ¡sociales! Todo un diccionario que crece conforme duele, como los huesos.
“napalm”
Una suerte de contraste imprevisible en el lecho en el que confluyen la belleza y el horror. ¿Hay palabras que hacen daño?, ¿palabras que dan miedo?, ¿palabras malas? Contundencia, destrucción, estética… Casi todo vale para dirigir la mirada hacia ese fascinante encuentro de. La cursivizada es aquí hermosa, sin duda. Y una exponencial hermana mayor del ahora-tan amigable comercio. AA jamás sacrificará el papel de regalo, ¿recuerdan?
“bígaro”
Bígaro gana a caracol en una de las decisiones más personales y relevantes de AA, constructo de identidad en su aspecto más ontológico. Más allá de lo sencillo que resulta tratar aquí el asunto de la naturaleza exótica -¿es algo exótico por el mero hecho de ser desconocido?, ¿por cómo suena?; ¿el neologismo es el productor ejecutivo de lo exótico del mundo?-, lo especial de este enclave es el reconocimiento que subyace a las diversas realidades acumuladas en los brazos de un mismo cosmos, configurado y gestionado al milímetro, como si se turnaran las pequeñas piezas en la representación de la escena correspondiente. Bígaro. Qué tía.
“filiación”
El anverso -o reverso tenebroso- de comercio, su hermano acaparador y viscoso. El carné y la necesidad de pertenencia prefabricada. Es feísima ‘filiación’ -¿tan distinta de napalm?-. Huye AA sin vergüenza ni pudor del radar de la agrupación made in sector comunitario -sobre todo de su feroz condición de obligatoriedad-. Supone este canto un pequeño paso para el próximo poema desarrollado bajo la lupa de “juicio”, en lo tocante -argh, perdón- a su bonito duelo entre libertad y liberación -ahá- y un gran salto para la práctica del NO como salvavidas del mundo adulto.
“gato”
El villano -enemigo sería demasiado, incluso para el desenlace del poema- animado más severo del cuento. Ese gato concretísimo provoca uno de los momentos más íntimos y hostiles de la obra a través de su escrutinio felino, de su afianzada pelusa crítica, de reproche, de señalar-con-el-dedo (de gato) la torpeza, la chapuza, el fracaso -algo de Los inútiles de Maribel Andrés Llamero aparece por aquí de visita-. Pero parando un instante en lodelaintimidad: este encuentro cara a cara nos entrega el último conato de hogar -con aroma más de regreso que de continuidad atemporal o intermitente- que nos ofrece el conducto versado: allá fuera (¿allá afuera es tan feo como correcto?) nos aguarda de nuevo el mundo. Aquí dentro solo peleamos con el gato.
“juicio”
Hemos llegado: esta genialidad de texto plantea una de las gigantescas dicotomías de todo el viaje. AA sitúa como hermanastras libertad y liberación (en un similar contraste morfosemántico al que arroja Helena Mariño para desertar y desierto). Este “juicio” opera como última barrera, como preliminares antes de la definitiva entrega al mundo y su terror. El modo es lo más importante.
“calles”
Ristra calles-suburbio-mundo: primer eslabón muy afilado para precisar lugares determinados y desentrañar su recorrido. Recuperamos y multiplicamos por diez la sensación térmica -tan fría- de antaño ahora que el aire nos golpea en la mandíbula. Parece todo tan vacío, propicio para llenarlo de palabras…
“suburbio”
La homonimia parcial de título de sección es solo la punta del iceberg: este segundo eslabón se sitúa en el eje simétrico del proceso, equilibra un des-zoom de calles a mundo. Es básico el concepto de suburbio para comprender cuanto se nos muestra en esta cara del paisaje (realmente, para comprender todo el paisaje de Gestar un tópico, si consideramos que esta segunda etapa integra la primera, como una boca de cocodrilo dentro de otra -nada de muñecas rusas ni casas ni-). Nos quedamos con la suciedad, con lo terrenal, con el barro y el alcantarillado defectuoso. El mundo desde la cloaca. Desde la todavía resistente periferia. Esa materia que ejerce de pared -de muro de contención- ante los rayos externos. La última línea de defensa antes del dolor.
“mundo”
Todo lo colma AA -suena la caída del vaso- con este poema que forja la contraportada de la obra sobre márgenes, corrección, tachones y rratas [consecuencia de uno de los pocos y en todo caso el más insigne juego gráfico de la totalidad del texto: e-rratas, con lo que no solo cierra la segunda parcela de la obra sino que también responde a la primera, al mismísimo nacimiento: Mi nombre es una errata]; A-zahara logra insertar en el lunar más oportuno el remate genial perfecto, justo en el centro de la última cuestión crucial: ese mundo dado y modificable o dado ya como modificado pero no a gusto o necesidad -esa medida-. Esa opción, esa posibilidad, esa oportunidad de hacer mutar. El lenguaje es instrumento frente al lienzo. Qué poema tan precioso y tan importante.
Coda (o tratado de la identidad apropiada)
Esparcido en siete puntos subdivididos como bellos epígrafes y subepígrafes de un estudio ensayístico, doctoral o sencillamente manifiéstico, el texto que remata cuanto hemos contemplado en las páginas de Gestar un tópico no se aleja de su propia poética aplicada, desgranada, como un catálogo de maneras, quasilenguajes, sombras y rincones de la expresividad desplegada, una coda en su condición más selectivo-musical (reinstaurando algunos de los hits, al menos en esencia, que levantan los cimientos simbólicos del tratado poético-lingüístico que hemos navegado), la cual además se erige como un epílogo temático sobre la “identidad apropiada”, tras un brillante viaje por las aguas del yo y sus innumerables formas de ser y no-ser.
La descomposición (o desengranaje) del organismo lingüístico que empodera cada rama extendida del texto que descansa en nuestro páncreas es riquísima en insulina y lucidez: esta coda no abandona el estelar manto diseñado por la creadora ni siquiera por adscribirse de manera natural al sórdido ámbito de la metaexplicación. Sostiene el brillo en su pentagrama.
Azahara Alonso, ya desenroscada de sus iniciales, ha escrito una obra inmortal con todas las letras, ajena a todo intento de catalogación bajo el comercial término de Generación*. La filosofía, la semiótica o la ciencia del lenguaje se dan cita en la mesa en la que se clava el tenedor más grande a este libro magistral, apasionante para todo amante de los códigos comunicativos, para los fanáticos del verbo y para quienes deseen entretener su cerebro con dinamita espolvoreada sobre un lienzo literario. Una bomba inteligente es Gestar un tópico, un póster perfecto para la ingeniería de la palabra, un trágico motivo de incredulidad de tamaño cadena perpetua para los negacionistas de la escritura automática y su asumible chispa controlada a ráfagas. Se nos acabaron las palomitas y nos destrozamos las uñas.
los bañistas
-Helena Mariño-
Helena Mariño, especialista en frío, agua, viaje y lengua, nos presenta esta road movie titulada los bañistas, con la que consagra una dirección literaria sublime. No abunda la exacta mezcla de trascendencia y entretenimiento, la precisión del compás nacido del qué y del cómo siendo ambos sujetos de un mismo núcleo verbal.
Amadrinada por las huellas de Gloria Anzaldúa y Anne Carson -su adorada, tan reseñada dentro Anne Carson, que despegará su ristra de menciones en el segundo peldaño de La casa-, cuyas citas contienen ciertas señas de guía y definición de la semántica del presente texto, la poeta se muestra camaleónica, experta en aunar disciplinas y técnicas, capaz de conformar un imaginario tan ambicioso como personalísimo, apuntalado por un motor lingüístico de incalculables revoluciones y unas aspas dotadas de arena, niebla, verde y cristal.
Así disfrutaremos de tres fases: La academia, La casa y El viaje, con un número de composiciones respectivo de 2-3, 10-12 y 36-40; sirvan las horquillas para dar cuenta de la escapatoria de la rotundidad ya desde la concepción incuantificable del huracán y su dispar legado. Hemos llenado nuestra mochila de incertidumbre, espinas y extintores, a ver qué desechamos antes. Ahí dentro nos espera toda una experiencia atípica, parida desde una cualidad inusitada para quebrar.
La academia
Arranca la singladura con un A lo mejor, esa deliciosa duda que atraviesa de norte a sur el poemario, esa no-certeza, esa no-no diremos incertidumbre, esa fle-xi-bi-li-dad. Tras la declaración de intenciones llega la declaración de intenciones: nuestra poeta manifiesta el ferviente deseo de tratar el hogar como un texto, basado en un sentido continental del mundo, como un marco, como una forma líquida, flotando en la duda, desbordado de quizá y de oes. La búsqueda activa de generación contexto vs. el entendimiento del mundo (huye Mariño de ese rigor del conocimiento) y juega a habitar su casa como un puerto, como una localización de paso, de proceso, que no permanece, que sirve como puente o intermedio de o interludio para.
La importancia del concepto maleable de espacio y la inexistencia de una palabra adecuada -véase el sentido estricto de adecuación lingüística- en la naturaleza configuran un proceso de, un durante, un viaje per se. Las imágenes de cajas de cartón y maletero como continentes muy concretos emparentados con lo que es el mundo de manera aplicada fustigan las paredes de una academia que le enseña el mundo como espacio mental, una rebelión a punta de látigo que se hace marca con un sólido pero estratégicamente previo al los contornos del cartón y el coche.
Vamos a poblar de tropiezos una poesía muy directa, con un Escucha en un momento dado, con una forma muy explícita de transmitir y comunicar: realmente abrazamos una emisión de conversación, un lazo para iniciar y captar atención; Mariño enlaza ese tono ya con el siguiente segmento: La casa comienza con “En verdad yo no venía aquí a hablarte de todo esto”. Es altamente interesante que introduzca el concepto de contexto en una primera parte que funciona muy bien precisamente como introducción de lo que viene a borbotones en el grueso del poemario. Y es hermoso como diseña en la dedicatoria la correspondencia de sus pilares idiosincrásicos como botones prendidos en los párpados de sus amigas: personificaciones de escuela (¿academia?), casa y viaje. El lenguaje es bisagra y olla.
La casa
Mariño se autoproclama “gran turista” como título no-oficial para transitar el mundo. Activa con claridad las lindes metaliteraria y metatextual: habla de poemas y cartas y un cuento de autoficción, textos a medias o no enviados, de referencias a un tú de fondo, de que dejó la academia y gusta de reivindicar lo cursi. Ah, la ambivalencia lingüística de dos idiomas: ya cita referencias, traducciones -su primer aullido-por-defecto-profesional es para frank o’hara, seguido del gran nombre compañero del libro: anne carson -sí: en minúsculas, lo cual no sorprende si conoces la poesía de Mariño, quien toma los protocolos y las nomenclaturas normativotradicionales como meros obstáculos para fluir-.
El tema de la lengua se despliega como un águila: el sistema de signos, el ejercicio lúdico de pregunta-respuesta y sus roles, el modo en que integra lo material del lenguaje en su repertorio cotidiano de objetos y pertenencias; es un poemario sumamente material en ese sentido, muy objetual o físico, muy palpable, tangible. Las postales -veremos más objetos relacionados con esa naturaleza en movimiento de viaje, nómada- son un perfecto ejemplo, también los pendientes, los cubiertos…
Introduce rápidamente un vocativo para comenzar (“nada chica”) y un tú de fondo con el que rememora una de tantas conversaciones -en esta primera muestra sobre la traducción de la obra de carson- para proseguir con los viajes, las aduanas, los documentos, las huellas dactilares y todo ese transatlántico campo semántico: una fuerte imagen de lucir callos en las yemas por tantos controles realizados/padecidos -ay, y ese “dni caducado”-.
La siguiente capa discusional se sitúa en un “nada es ficción” (del tú acompañante) vs. “nadie ha traducido bien a carson” (del yo poético). A este nivel se inserta muy bien otro de los grandes temas de los bañistas -y de la poética consumada de Mariño-: el de la belleza. Nos asentamos en un poema más casero, de abandono de, donde se habla de la belleza como lo único que trasciende el tiempo. Habla Mariño de dejar, por ejemplo, una entrada de cine perteneciente a un recuerdo tan vívido -la primerísima vez que vio la película en v.o. y la entendió-, también una pila de libros no leídos (reitera lo incompleto de antes) y un arbolito de navidad, todo dispuesto sobre un soberbio texto sobre el pasado, con los recuerdos flotando, desde un sentido de hogar. A la vuelta de página (recurso rico de la forma de distribución de nuestra poeta, ya mostrado antes respecto de los dos primeros textos de La academia, que dirimen una continuidad) añade un Aunque para proseguir con el mismo tono -y conservar el discurso-: dejó un dibujo cenital del barrio como si fuera un mapa y se pregunta (dime) sobre cuál es la marca de lo bello después de repasar méritos breves, a modo de secciones de manifiesto cotidiano -que aprendió a cocinar huevos revueltos con mantequilla, a no mostrar afecto en público y el lenguaje (ahá) del opresor (terrible impacto en nuestros ojos). La siguiente composición resulta ser una únicalínea que remata este hilo de tres con lo que le queda frente a lo que dejó/abandonó: “Lo que aún me queda: otra casa un cerco otra casa no” (recuperamos el tema del marco vs. el contenido).
¡Pero resta otra maniobra a esta función inaugural!: amplía lo que aún le queda (a la vuelta de página, en una genialidad tras esa brevedad súbita de línea solitaria) ((y además funciona con simetría porque son dos partes para lo dejado y dos para lo que aún le queda)) (((y precisamente comienza diciendo que “Lo que aún me queda: la simetría”))) ((((EN FIN: que morimos un poco, aunque nos disculpamos por el momento fan)))).
Nos habla del verano, el objeto del poema a destacar es una chancla tan concreta que dejó y mantiene el tú de fondo ahora más corporeizado a partir de la imagen de la piscina del city park (comienza a introducir lugares de lo que será un inmenso atlas). Su sucesor (que por varios motivos consideramos el central de la sección de La casa) da el salto ubicacional a Iowa y mantiene el agua (río) como canal predilecto. Describe el paisaje a partir de la forma acuática tras acariciarnos de primeras con un “La verdad es que…”, una fórmula y sus variantes que siembran visibilidad a lo largo de toda la construcción textual hacia una inmersión a bocajarro, hacia una inestabilidad constante (qué paradoja), hacia una proximidad que nos roza la mano para al instante desaparecer y dejar mudo el escalofrío.
Los emails irrumpen en el universo del texto tradicional para contener emergencias que azotan la vida en su ineludible día-a-día. Una confesión sobre la defectuosa temperatura del agua de la piscina del centro recreativo Robert A. Lee (qué grado de cortesía supratextual: se adjunta en nota al pie el correo electrónico original en inglés y su correspondiente versión en español) hace estallar la cotidianidad, que también se ve salpicada por otros detonadores como la crítica de la música que escuchaba el tú (tan real como para ser poetizado por Mariño, poeta de la experiencia que ha escrito un verdadero diario -de viaje-).
Retoma “lo dejado” y maneja un juego de dos hojas (cuchillo y planta) para ahondar en una forma cada vez más rica, diferencial, hermanada con una estructura particular que será costumbre narrativa: tres o cuatro estrofas muy diferenciadas en modo y porción de la historia contada. Respecto de “lo dejado” añade a la lista: las fiestas en el porche, los tomates feos, la foto de su abuela bailando de joven, el doctorado y un vaso propio de otro episodio personalísimo, en un alarde de notable juego en torno a la incluso ya mencionada «autoficción».
Continúa lo personalísimo hasta el límite de la escena recobrada: sobre la sorpresa, el espanto y/o la fascinación de dos situaciones conectadas respectivamente con un alumno y con una monja. Esta joya de aroma cómico es la antesala de nuestro texto favorito de cuantos componen la etapa de La casa, el cual es fundamental para el entramado total de la obra que ocupa nuestras manos y a su vez restalla vinculado a otra perla ubicada magistralmente en la sección del viaje, unidas umbilicalmente por un comienzo atípicamente simétrico: «Te pedí viaje y me diste (niebla)».
La carretera será la columna vertebral de la ruta en pareja por bosque y agua, por verde y azul, por asfalto y memoria. La retórica lingüística desborda el papel: primero habla de los ciervos arrancando yemas de los árboles para después llamar a eso «amputación», emplea un apocopado «Despaldas» y reina con la bien dosificada reiteración de fórmulas alrededor del diálogo con el tú, un tú que provoca uno de los grandes finales de poema de toda la saga: «qué habilidad la tuya bellísima para la crueldad».
El cielo (lleno de arañazos, qué deliciosa imagen) y el “sistema perfecto de contrapesos” entre ambos polos de la relación personal -lingüística vs. punk; río vs. nieve- continúa estrechando el enfoque found footage que nos recibe en cada toma. A ello contribuye como una pieza oportuna el siguiente poema: el penúltimo de esta segunda serie funciona de manera muy especial desde ese comienzo: «El apartamento había crecido dentro de mí como un órgano» e infestación de ratones con un nombre y una muerte «limpísima» para cada uno, en una perfecta ejemplificación de la abundante proliferación animal que desprende el diario de Mariño: ciervos, ratones, aves… ¡mapaches!
Este regreso a casa se sitúa en abril bajo el manto de otra nevada (no arreglan la chimenea para no recibir más bestias), que ampara dos escenas importantes para concluir el texto: tiran todos los relojes al río y devuelven el cuerpo al agua + «fue así cerrar la puerta como quebrarse una costilla» [la materia ósea aparece también en el siguiente texto para cerrar la sección, aunque es procedente desde la cita de Gloria Anzaldúa, referida a la artesanía de la poesía como “tallar hueso”].
El penúltimo huECO del hueso repercute en el cuerpo, que reproduce siluetas, huec_s y espacios silenciosos. El último poema de La casa dialoga con desde su mismo escenario y a través de una lograda sensación de despedida -e inicia otro de los enlaces internos: a través de la constante fíbula colgada del retrovisor- /// -e introduce una regresión al pasado de estudiante de Derecho de nuestra autora: «podéis quedaros los muebles pero dejadnos los huesos» (un final de finales)-.
Abandonamos La casa sin lágrimas pero con congoja: el poemario es ciertamente azul, hermosamente desolador, una obra que trabaja la emoción de manera muy bella, muy orgánica, nada forzada, con un alto contenido de sensibilidad y un tremendo grado de responsabilidad léxico-sintáctica sobre su expresión. Nos vamos de viaje con Helena.
El viaje
Iniciamos desde el cuerpo, con un texto basado en sus formas, sus posibilidades de belleza, su exoesqueleto (hacia imágenes de caníbal, de crustáceos… como la poderosa secuencia de la primera noche que no tenían casa restos de crustáceos en el lago habiendo plantado una hoguera cerca del agua -en una acampada prototípica apenas rota por alguna excepción a lo largo de todo el modus operandi viajero).
El catálogo de escenas y episodios es tan diverso como enriquecedor desde lo lingüístico, lo visual, lo carnal y lo emocional. A continuación remarcamos con tinta azul oscuro nuestros momentos predilectos, ejerciendo de seleccionadores de highlights, especialmente a partir de determinadas exhibiciones de estética, textura, erotismo, metalenguaje, conexión intertextual, originalidad y/o brillantez poética en su máximo grado. Todo ello desde la carretera que soporta una insoportable carga de Midwest hacia la frontera-ojo de Canadá como meta no necesariamente estricta. A saber:
Lo primero que queremos destacar es la extraña belleza que es capaz de desbordar Mariño en enclaves ridículamente cotidianos, en una demostración de estética sublime desde la propia conjunción de palabras -destacaremos aquí ‘márgenes’ y ‘moratón’-: la parada en un restaurante incluye una contemplación hipnótica del compendio de comida, ornamento decorativo, ciervos, carne, cuchillo… en un orden que promueve el impacto mientras nos regala un regusto estético incomparable (incluso en tonalidades y relieves).
La columna vertebral del poemario (desde las lumbares hasta la coronilla) es este viaje de la pareja atravesando el Midwest hasta la frontera con Canadá amparado en un concepto soberano de «no lugares» y en una concepción totalmente central/céntrica del propio sentido de frontera (ya desde la deuda con Anzaldúa); así, frontera y belleza podrían ser los dos grandes bastiones de la obra más allá de mecanismos de juego y otros elementos ciertamente relevantes para el efecto de su composición general. Insistimos en este punto en la gama de texturas y añadimos el original empleo de «a lo lejos» como concepto métrico-espacial interesantísimo. También señalamos en esta misma altura la adversativa “o” como heredero continuista-opositor natural de aquellos tan acertadamente desperdigados Aunque para rematar textos iniciados en partes posteriores en el papel: «O también: es agotador perseguir el margen como se persigue un animal» [a lo que hay que sumar, sí, la recurrencia simbólica a ‘margen’ pero también a ‘animal’].
El siguiente impacto lo recibimos con «La ciudad otra vez», que contiene una idea genial a partir del uso de «impostora» y su manera de sentirse así sin mucha culpa, después de un comienzo prodigioso en torno a otros dos términos fuertes: ‘anonimato’ (es un poemario muy potente sobre la identidad) y ‘reencuentro’. La escena desarrollada en el cine es una joya de la técnica inmersiva -y uno de los mayores ejemplos del descomunal talento de Mariño cuando “se suelta la mano” y escribe, escribe y escribe…-.
Sin abandonar la genialidad caemos en el memorable debate «laboratorio contra fábrica» (que además concluye de forma circular, algo muy particular, poco visto en el conjunto poético con ATENCIÓN: SPOILER «laboratorio gana fábrica»), en el que se produce una autoproclamación de la talla de la negación de la condición turista en pro de la acuñación de «militantes de la carretera». Este mismo fragmento prospera desde otro de los múltiples efectos psicovisuales que nos inyecta la poeta: genera una -maravillosamente- pesada sensación de repetición, de deja vu, de cómo el paisaje causa lo ya vivido/visto (leído).
Avanzamos hasta el segundo “Te pedí viaje…”: que sustituye la niebla por el humo y arranca un escalofrío al emitir una primera imagen tremenda que recupera en diálogo con su antecesor la misma capacidad para la crueldad: en este caso él arranca la fíbula que golpetea el retrovisor y la entierra en el cenicero sin pensar que acaso su tactac remitía a un latido. Nos deja desarmados antes de empotrarnos un: «la suma de todos los espacios dentro de la caja torácica», que nos hace levantarnos para aplaudir sin ignorar la presión.
Y como la cabra tira al monte y el cocodrilo tira al lodo, apreciamos sobremanera la discusión sobre sociolingüística que desencadena la ausencia de vocablo para expresar el sentimiento de espanto en el idioma del chico, discusión evitada, atajada en el aire por la sabia decisión de ella de cambiar de conversación (de emisora, tan adecuado esto en su contexto) y parlamentar acerca de un bombardeo en territorio saudí: «La economía verbal un muro de contención» ((no diremos que nos fascina el nada baladí nexo entre la no-palabra para espanto y el espanto que provoca dicha noticia, pues hemos agotado el repertorio de halagos muy pronto)).
«Desde la cama del motel…» desentraña una primera idea de sexo a través de lo monstruoso del hombre y la mujer y las aves de rapiña. Así como antes comparó el cuerpo amado (su silueta) con la propia de los dioses, ahora establece tal vinculación con los ídolos. Y continúa con un dormir contigo en el siguiente tramo para rematar con una comparación con la redacción de su tesis y lo que se espera de ella y la teoría que hay detrás, el resultado (un pollock) y no tener que ver su mano durante Y SIGUE un remate doble con dos líneas apenas para decir que «fue justo como cuando me dijeron de hecho no existes hasta que te validemos» Y NO PARA: donde aún se conserva todo este tiempo la acción en la cama (en la que parece la mayor extensión en páginas sucesivas de una misma secuencia): escena de cama y cuerpos y espacios y lucha por ellos y éxtasis y “no querer morir todavía” después de bastantes metáforas vertidas sobre ese placer PERO AY EL SIGUIENTE TROZO: remata por fin toda esta secuencia con un ejercicio muy chulo (otro de nuestros favoritos) sobre el lenguaje de los enamorados y un contraste entre dos gigantescas referentes: Virgina Woolf y María Moliner para insertar de nuevo su tema-fetiche de la traducción y exponer los lenguajes interiorizados a los que alude Woolf en el caso de ser una buena alumna de Literatura para hablar de amor… y que ella tiene a María Moliner pero esta se guardó para ella el lenguaje de habitaciónOH POR FAVOR. En este cierre nos matamos un poco. Mucho. Joder. Desabrocha la ocupación del motel en Fargo -dejando atrás el que ha sido su asentamiento más denso desde su salida de casa destino Canadá- así: «las palabras desertar y desierto no se escriben igual en mi idioma». Solo disfruten, de verdad. Lean el libro.
El siguiente texto -el más largo del poemario y uno de los capitales- engloba un cambio en el navegador y un loco juego con mil setecientos como número histórico entroncado y encontrado con algunos acontecimientos o efemérides de mayor o menor enjundia más allá del componente lúdico propio de sumas y menesteres matemáticos. En medio de tanta cábala emerge una novedad: se les hace de día en la carretera, y una sentencia: cita inserta de carson «beauty makes me hopeless»; ¡y un nuevo ente animal!: los coyotes como especie hasta ahora no contemplada/mencionada -circunstancia a partir de la que surge otro salto hacia nuestros ojos en términos de cuarta pared, metalenguaje y su significado en esa relación con el lector: dice “hasta que aullaron los coyotes” y que “en verdad eso no es metáfora de nada aullaron los coyotes”, rompiendo todas las reglas del combate entre autobiografismo y autoficción.
El siguiente tramo recoge otro concepto que ha aparecido poco pero que merece la pena incluir en la lista de claves y subclaves del texto completo -como ya le ocurría al mismo concepto de ‘elegancia’ (en los términos exactos de Rocío Simón en Contra el verano, por cierto, por si leer os llama a leer)-: el de ‘ternura’. La voz poética dibuja mapas y recurre a un mantra imperial e imperioso: «empecé a escribir esto de lo que en verdad no venía a hablarte», abriendo definitivamente la discusión última sobre origen y finalidad de la obra elaborada: ¿es un libro para su pareja -aunque sea después de que sea un libro para ella, en primer lugar-?, ¿es el colmo de lo metaliterario con esa idea de testimonio compartido u «obsequio» para ambos, como resultado fehaciente y tangible de aquella aventura?; ¿cabe la posibilidad de que el receptor final no sea el compañero de aquella rutina viajera, acaso un nuevo compañero actual al término de la obra, acaso ELLA MISMA en una epístola lanzada hacia el futuro?; ¿es mucho más sencillo que todo esto? Puede que ahí resida la verdadera genialidad.
Otro retrato de época que nos embriaga: su pensamiento hacia las monjas del barroco que tocaban campanas para mantenerse activas en el pueblo hasta que los lugareños dejaron de acudir a la llamada -y a continuación se pregunta qué es un pueblo (sin anuncios, sin fiestas) para salirse del mapa e instar al descubrimiento ajeno a través de diferentes ejemplos, que atañen entre ellos a la lectura de textos en versión original, para zanjar que “hay muchas cosas intraducibles y no todas van a ser un poema de anne carson”.
El penúltimo canto nos traslada justamente al lugar de nacimiento-origen del acompañante: Cartago (California), todo piedra, todo nube (un elemento que crece bastante a lo largo del poemario), todo hueco, comparable a los pueblos de Castilla. La conclusión cabe en un brindis (con vino chileno) de dos personas descontextualizadas. Su final “y qué hacer con tanta belleza” otorga uno de los posos más cálidos de todo el recorrido -y el merecidamente extraoficial, pues el tono del ultimísimo sabe muy distinto desde la recuperación y última ocasión de elevación de lo metaliterario, en un cierre de cierres, casi de cuento-.
“En verdad yo no venía aquí a hablarte de esto” (el inicio de los inicios para el final de los finales tras una batería de fórmulas singulares, icónicas por momentos para arrancar, retomar, finiquitar) da el primer paso de una confesión a los ojos -de su habitual interlocutor personajizado, del lector, de ella misma-, que consiste en optar por desaparecer antes de que alguien pueda nombrarla, siendo lo que más teme dejar detrás de sí una morgue textual (que no puede esquivar nuestra obsesión por entrelazarlo con el mismísimo comienzo de los bañistas respecto del propio ejercicio textual, la cuestión de qué es un texto y su manera de afrontar cómo tratarlo). Un cierre que congela e impresiona, que duele y pica. Si pica hay vida (dentro).
Es la poesía de Helena Mariño una joya labrada a capas: corazón, piel, lenguaje. Es los bañistas explota su esplendor más inmediato, el vigente, que apenas muestra parcialmente una porción de iceberg. Su obra es magnífica en numerosos aspectos pero, además, es sumamente disfrutable, amiga del imprescindible componente lúdico de la poesía.
COLOQUIO DE AUTORAS
Azahara Alonso y Helena Mariño
¿Cuál fue la primera escena que reprodujisteis en vuestra cabeza al plantearos aquel primer texto que iba a formar parte de Gestar un tópico y de los bañistas? ¿Cuál fue la primera modificación que le hicisteis a ese impulso original?
Azahara Alonso: En mi caso, el libro no nació de un plan de escritura, sino que después de un tiempo tras la publicación de Bajas presiones, que era un libro de aforismos, surgió un texto con unas características un tanto peculiares. Ese texto es el primer poema de Gestar un tópico: el primero que escribí y también el que abre el libro. Al escribirlo no traté de traducir una imagen, se trató más bien de un intento de jugar con las palabras, de buscar una nueva forma de relación entre ellas dentro de lo que yo había hecho hasta entonces. Así como otros poemas del libro han sido reescritos muchas veces, ese y el último han permanecido casi idénticos a su primera formulación.
Helena Mariño: Cuando empiezo a escribir un libro nunca sé que estoy empezando a escribir un libro. Es algo que la poesía permite que quizá no lo hace la narrativa entendida en su forma más tradicional: la falta de plan. Hay algo liberador en eso. Recuerdo que tenía un montón de poemas compilados en un archivo que se llamaba «otras cosas» y que una noche, al releerlos, vi una marca de continuidad entre ellos. Recuerdo también que el primer poema que escribí es el de los ciervos junto al lago helado, que está en la segunda parte del libro. Es curioso porque «los bañistas» es un poemario narrativo, un montón de escenas que se ordenan cronológicamente para contar la historia de un viaje. Esa fue la modificación más importante que hice mientras lo escribía y supuso una transformación radical del libro tal y como lo había concebido en un principio.
¿Qué es lo que más os interesa de la poesía como medio de expresión en detrimento de cualquier otro? ¿Qué mensajes particularmente vuestros, originales, sentís que habéis sembrado en el terreno de la poesía actual con Gestar un tópico y los bañistas?
AA: Lo que más me interesa de la poesía por encima de otras formas de escritura, pensamiento y expresión es su capacidad para amplificar los sentidos, para abrir un campo habitable para autor/a y lectores y acceder a destellos desde él. Es decir, su capacidad evocadora y creadora de mundos. Un lenguaje diferente —con su invitación a percibir y pensar de otra manera— genera un mundo diferente. Con Gestar un tópico no he sembrado un mensaje absolutamente propio ni original, más bien creo haber incidido en una línea de pensamiento y escritura que me interesa(ba) especialmente, la de algunxs autorxs que aparecen en el libro y a quienes debo deliciosísimas horas de lectura.
HM: Siento que vivimos en un momento en el que los medios de expresión -lo que el canon llama géneros para poder delimitarlos y estudiarlos más fácilmente- se han hibridado. Se ha roto el marco que los acogía y eso permite explorar las conexiones entre unos y otros, pero también los terrenos liminales. Son pequeñas raíces de árbol invadiendo campo ajeno, y de ahí la riqueza de muchísimos de los textos que se están publicando en los últimos años. Tampoco creo que yo haya aportado nada original a la poesía actual. De hecho, estoy bastante en contra de la idea de originalidad: la literatura es un mecanismo de transfusión. Me interesa pensar la escritura como un sistema lleno de voces indirectas. Dice Marina Garcés que el mito de la autenticidad nace del miedo a comprender que lo más singular se desprende de lo menos propio. Leo obsesivamente a algunas autoras y a ellas les debo el libro porque me han hablado muy cerca todos estos años: la vitalidad y la cercanía a lo animal de Blanca Varela, el juego verbal de Amanda Berenguer, la hibridez de Gloria Anzaldúa, el uso de materiales no literarios de Cristina Rivera Garza, lo telúrico de Anne Carson. De hecho, la estructura y el ritmo de todos los poemas del libro están basados en el poema XXI de «La belleza del marido», del que extraigo un fragmento para una de las dos citas que abren el libro: «los usos intelectuales y estéticos vinieron después».
Diferentes en concepto, en estructura, en estilo, sin embargo ambas obras comparten un hilo muy férreo que tiene que ver con un tono enmascarado, de contención de la incertidumbre, de la duda, acaso de la herida. ¿Cómo filtráis vuestros sentimientos en su camino hacia el papel? Visualmente son dos poemarios extraordinarios. ¿Cómo soléis trabajar el mecanismo estético de vuestras composiciones una vez situado el punto emocional?
AA: Desde mi punto de vista, forma y contenido son parte de lo mismo en un poema, así que no hay una preeminencia o un estar antes de una emoción que traduzco a palabras. Muy al contrario, las palabras son las que conforman la propia emoción. Lo digo mejor con la cita de John Ashbery que abre el libro: «Lo veo todo por escrito».
HM: Procuro no poner muchos filtros porque me interesa que el poema alcance una cota alta de verdad, sobre todo al principio, cuando sé que nadie va a leer esa versión. El problema es que luego hay algunos poemas que llegan al libro prácticamente intactos, y esos son los que me dan más pudor, o más susto. Lo bueno es que nadie sabe cuáles son esos poemas.
Una de las cosas maravillosas de la escritura es que es posible crear un personaje que sea completamente ajeno y, a la vez, en el que se ha volcado completamente el yo. O que ese personaje sea el yo disociado en muchas otras. Al final creo que un libro de poesía tiene una honestidad de conjunto, una coherencia en la que se entremezclan múltiples voces propias y ajenas. Los sentimientos propios están en algún lugar y en todas las partes de ese conjunto.
En cuanto al mecanismo estético, me interesa mucho trabajar con las imágenes. Soy una narradora pésima, así que tiendo a contar las historias a través de pequeñas escenas y dejo que la lectora complete los huecos entre ellas. Muchas de las imágenes que aparecen en los bañistas son reales, cosas que vi en ese lugar tan extraño que es el Midwest estadounidense. Luego procuro hacer un trabajo de limpieza dentro del poema para que no se me acumulen demasiado las imágenes y se emborrone todo. Incluso he llegado a descartar escenas reales que me impactaron mucho porque me parecían demasiado cliché o demasiado inverosímiles dentro del libro. Aunque fuesen auténticas. Recuerdo que escribí un poema sobre una vez que iba en coche a dar clase y había nevado muchísimo, y alguien había atropellado a un ciervo enorme y pasé junto a los operarios que lo estaban retirando de la carretera, dejando tras de sí un rastro de sangre sobre la nieve impoluta. Terminé sacándolo del libro porque me pareció que hacía mucho ruido dentro del conjunto, que parecía una metáfora mala de algo como la vida o la muerte o el amor. Quizá lo termine utilizando en el futuro y lo veáis por ahí.
¿De qué manera manejáis los márgenes en vuestra poesía respecto de zonas de confort empujadas hasta el límite, formas y recursos que aportan una narrativa que discurre exterior al texto central, términos y conceptos que se escapan de la tradición típicamente hispanohablante…? ¿Sentís, con todo ello reunido y sin forzaros a la modestia, al menos un cierto triunfo de la originalidad?
AA: Creo que de una forma intuitiva. Es una idea muy básica, pero si no disfruto la lectura de esas zonas comunes, de los clichés, obviamente me horroriza la posibilidad de protagonizarla, así que en Gestar un tópico —un libro que se centra justo en eso ya desde el título— intenté descubrir qué podía decir diciendo de otra forma. Como mucho, he podido sentir en algunos tramos del poemario la suerte de haber sorteado algunas baldosas rotas, librándome así en lo posible de enfangarme en ese charco enorme de las zonas comunes (ojalá).
HM: Ay, es que vuelvo a remitirme a lo que he dicho antes. Ni soy original ni busco la originalidad. Lo que sí busco son poetas que me apelen. Y para hablar de márgenes, la verdad, mejor que leerme a mí lean a Gloria Anzaldúa o a Maggie Nelson.
Lo que sí me interesa mucho es empujar los géneros hasta romper sus límites, sus márgenes. Después de eso descubres que el margen llama al margen. Algo se desborda y ya no puede detenerse. También creo que, por formación, tengo como referentes a muchas poetas de habla inglesa, que es la única lengua no materna que domino. Me interesa mucho tomar recursos muy utilizados en inglés y adaptarlos al castellano: ciertos ritmos, cierta combinación de dos palabras distintas para crear una nueva, ciertas estructuras de cortes de línea. Cuando escribo, pienso mucho en y estudio mucho los poemas de Carson, Maggie Nelson, CAConrad, Bernardette Mayer, Anne Sexton, Safia Elhillo, Heather Christle. Me gusta mucho leer ediciones bilingües para ver qué han hecho las traductoras con los poemas, de qué forma los han reescrito. En los bañistas hay un par de poemas que escribí originalmente en inglés porque me resultaban muy dolorosos de contar en castellano. Con la lengua que aprendí de mayor no existen ciertas conexiones emocionales, hay un distanciamiento de la palabra y sus significantes. «My love» no es «mi amor», «mom» no es «mamá», «I» no es «yo». Quizá la ruptura con cierta tradición hispanohablante venga de ahí.
Pregunta a Azahara Alonso: Gestar un tópico es un clásico contemporáneo. Cabalga por estanterías y recomendaciones sin cesar su entrega a reimpresiones, reediciones y nuevas vidas adquiridas gracias a sus fieles. ¿Qué huella te deja a ti el texto personalmente, de tal forma que sabes que esa característica, o ese tono, o ese modo de afrontar la escritura te acompañará siempre sea lo que sea que escribas en adelante?
Respuesta: Agradecidisísima por vuestra manera de ver el libro (¡de verdad y de corazón!), en ese sentido no puedo más que relativizarlo a través del contexto. El alcance que un poemario puede tener en un mundo literario en el que la poesía es un género minoritario es muy menor en sí mismo, y Gestar un tópico ni siquiera ha sido un libro demasiado visible. En cualquier caso, he recibido un calor impagable por parte de lectores/as, y ese contacto directo con la lectura, con la recepción, es valiosísimo para mí. La huella que deja en lo que sigo escribiendo es indudable: de la misma forma que Bajas presiones está presente de algún modo en Gestar un tópico, seguramente hay un hilo conductor que une ambos a lo que escribo ahora. Hay algo de la mirada que es un ir perfilándola, haciéndola más nítida para una misma, y ese proceso es tan divertido como esencial para quien escribe. Pero siguiendo ese querer probar a decir de otras formas, es inevitable el deseo (y el intento) de abandonar en cierto modo algo que podría convertirse en una inercia de estilo.
Pregunta a Helena Mariño: los bañistas continúa una gran virtud de tu poesía: la exhibición de un lenguaje fascinante, imprevisible, indetectable en su esencia mixta desde lo innato -en su sentido más universal- y lo adquirido -en su sentido más diverso-. ¿Qué lecturas, qué experiencias creativas multidisciplinares y qué ejercicios de profundidad posterior desde este frío no es nuestro han sido las principales causas de la manifestación expresiva que hallamos en sus páginas?
Respuesta: Las autoras de las que he hablado antes son fuente fundamental de los bañistas, y muchas de ellas ya estaban en este frío. Recuerdo leer «Árbol de diana» de Pizarnik y sentir que lo había cambiado absolutamente todo. Recuerdo la misma sensación con «La belleza del marido», con «Bluets» de Nelson, con «La dimensión desconocida» de Nona Fernández, el poema «Lady Lazarus» de Sylvia Plath, «La edad de merecer» de Berta García Faet, «Ciudad princesa» de Marina Garcés, entre otros. Recuerdo leerlos y pensar: «esto también lo cambia todo».
Tengo la suerte de contar con un círculo afectivo de escritoras talentosísimas, de amigas brillantes, que son fuente de inspiración en los textos y en las conversaciones: Violeta Gil, Andrea Chapela, Alba Lara, Elisa Ferrer, entre otras. Son editoras cuidadosas y fuente de inteligencia y de vida. Además ser parte de un colectivo de creación e investigación como es Una fiesta salvaje supone un acompañamiento y un reto y un aprendizaje constante a todos los niveles.
Quise que los bañistas fuese un camino hacia la experimentación con disciplinas que no había trabajado antes. Por un lado, es un poemario narrativo -e, insisto, soy una fatal narradora y fue un quebradero de cabeza organizarlo- y, por otro, está siendo llevado a escena con el músico y productor Enri La Forêt. Adaptar el texto a una performance lo lleva a un nivel distinto desde el punto de vista sonoro y rítmico, y también permite la entrada de una voz distinta al poemario y una constante actualización del texto, lo que sería imposible en el formato libro.
Pregunta Helena a Azahara: «A partir del cuestionario de Sophie Calle, ahí van estas dos preguntas: ¿Qué fue de tus sueños de infancia? ¿Cuál es la parte de tu cuerpo más frágil?»
Respuesta: Soy muy dada a la ensoñación, pero no tanto a las expectativas o los planes, así que supongo que de aquellos sueños de infancia quedará algún apunte impreciso en los diarios que empecé a escribir por entonces y algún recuerdo. He sido una magnífica hipocondríaca, toda yo soy frágil.
Pregunta Azahara a Helena: «Hay en los bañistas una presencia muy potente de lo liminal, tanto en lo espacial (las fronteras físicas de uno u otro tipo) como en lo lingüístico (la traducción, lo intraducible). En ese sentido, ¿es para ti la escritura una forma de habitar esas incertidumbres o la manera de rebasar los límites?»
Respuesta: Es muy fuerte que me hagas esta pregunta porque pensé muchísimo en ella cuando terminé el libro. ¿Qué acabo de hacer: hacerme una casa con todo lo que no sé o tirar los muros de esa casa? Creo que es ambas. Algo así como una búsqueda de respuestas en el adentro y el afuera, y también la constatación de que muchas veces la respuesta no existe o la pregunta está mal formulada, pero ambas sirven para seguir avanzando. Le tengo mucha fe a nuestra capacidad constante de sorpresa, de asombro, y creo que de alguna forma siempre me ha servido de motor. Construir, derribar, construir. Y ver adónde nos conduce.
¿Qué supone para vosotras la pertenencia de Gestar un tópico y los bañistas al catálogo editorial de RIL Editores? ¿Cómo vivisteis la experiencia de su publicación? Por otro lado, y para terminar, ¿dónde puede encontraros y seguir vuestros pasos nuestra comunidad lectora?
AA: Publicar en RIL de la mano de Paco Najarro fue una experiencia preciosa, gracias sobre todo al cuidado que pone en el proceso de creación del libro como objeto físico. Me sentí muy acompañada en la ilusión.
Tristemente, se me puede encontrar en Twitter. Y también en Instagram.
HM: Me hace tremendamente feliz formar parte del catálogo de RIL. Cuando supe que querían publicar el libro me dio bastante susto compartir editorial con autoras de la talla de Azahara, pero pensé bueno, allá vamos.
Estoy muy agradecida a Paco Najarro, por el cuidado y la inteligencia que mostró en todos los procesos de edición y publicación del libro. Y por todo el trabajo posterior a su salida, que se extiende hasta ahora mismo. Fue increíble contar con Maite Martí Vallejo (que tiene una sensibilidad artística y una paciencia infinitas) para la portada y con Claudia González Caparrós para la escritura de ese texto maravilloso de la contraportada. Me siento tremendamente afortunada.
Aquí la millenial de turno está presente sobre todo en Instagram: @helenamarino_ para lo individual, y @unafiestasalvaje para lo colectivo.
Altavoz Cultural 