¿Qué queda de un retrato cuando se le retira el rostro? En las pinturas de Ewa Juszkiewicz queda casi todo (el cuerpo, la indumentaria, la postura, los objetos y la ornamentación) y, con ello, buena parte de la información social que permite situar a sus protagonistas. Solo desaparece aquello que la tradición occidental convirtió en el principal lugar de la individualidad: el rostro. La reciente exposición de Juszkiewicz en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, primera presentación individual de la artista en un museo, reúne una veintena de pinturas construidas a partir de esta operación de recuperar retratos femeninos de la historia del arte y sustituir sus rostros por tejidos, cabellos, flores, frutas y formas vegetales.
Juszkiewicz trabaja sobre retratos europeos de los siglos XVIII y XIX, de los que conserva composiciones, poses, vestimentas y códigos de representación. El after que acompaña muchos de sus títulos resulta revelador: <<after Élisabeth Vigée Le Brun>>, <<after Adélaïde Labille-Guiard>>. La obra contemporánea no pretende emanciparse de la histórica, sino hacer visible su dependencia. Cada pintura se construye sobre una imagen anterior cuya presencia persiste, aunque su elemento más reconocible se sustraiga.
El retrato tradicional se sostiene, en buena medida, sobre la ficción de que el rostro constituye una vía directa de acceso a la persona. Juszkiewicz pone en crisis esa equivalencia. La ocultación de los rasgos faciales (mirada, expresión) no reduce la presencia de la figura, sino que la redistribuye. Al desaparecer el rostro, el cuerpo y, sobre todo, la indumentaria adquieren una densidad semántica mayor. Los tejidos dejan de operar como simple ornamento para convertirse en dispositivos de identificación que informan sobre el estatus y el género, pero también los imponen. Aquello que distingue a la retratada es simultáneamente aquello que la somete a un código. Juszkiewicz radicaliza este concepto al hacer que el ornamento ocupe el lugar del rostro, revelando la identidad misma como una construcción ornamental. Los pliegues y la densidad de las superficies introducen una tensión entre quietud y movimiento; la materia que oculta termina adquiriendo más presencia que aquello que pretendía encubrir.
Aquí se encuentra una de las cuestiones centrales de la obra: la relación entre verdad y artificio. El retrato histórico nunca constituye una transparencia de la persona representada, pues toda pose, gesto y prenda responden a una convención cultural. Juszkiewicz no sustituye una identidad supuestamente verdadera por una máscara; hace algo más incisivo al demostrar que el rostro tampoco era una vía transparente hacia esa subjetividad. Al cubrirlo, vuelve imposible de ignorar el artificio de la representación.
La consecuencia es incómoda porque alcanza también al espectador. Al suprimir el rostro se interrumpe la posibilidad de atribuir a la figura una subjetividad reconocible o de establecer esa reciprocidad que permite proyectar emociones e intimidad. Las mujeres de Juszkiewicz no pueden devolver la mirada; permanecen como cuerpos visibles sin interlocución. La ocultación resulta así simultáneamente liberadora y deshumanizadora, pues las sustrae de los códigos faciales históricos, y además elimina los signos a partir de los cuales construimos empatía. El problema ya no es únicamente qué sucede con estas mujeres cuando pierden el rostro, sino qué sucede con nosotros cuando dejamos de disponer de él para mirarlas.
Desde esta perspectiva, la comparación con la inteligencia artificial conversacional permite trasladar la cuestión al presente. También ante una interfaz interactuamos con una entidad capaz de adoptar un tono y proyectar una apariencia de personalidad sin que exista detrás una biografía o una subjetividad humana. La analogía señala una misma operación perceptiva: la tendencia humana a atribuir un sujeto allí donde se encuentran signos suficientemente convincentes. Si ante la IA se confunde la apariencia de interlocución con la existencia de un interlocutor, en la obra de Juszkiewicz descubrimos que el rostro humano había funcionado de manera semejante, proporcionando los signos necesarios para imaginar una interioridad codificada en el retrato.
El diálogo con las obras originales intensifica esta tensión. Cuanto más conocida es la imagen de partida, más perceptible se hace la ausencia. El espectador completa mentalmente el rostro que la pintura le niega y descubre, al intentar reconstruirlo, hasta qué punto ese elemento condicionaba su lectura. La ausencia funciona como una presencia negativa que reorganiza todo el lienzo: las figuras se vuelven resistentes a ser reconocidas como individuos y se revelan como el resultado precario de una negociación entre apariencia, memoria y mirada.
El gesto crítico de Juszkiewicz consiste en demostrar cuánto depositamos sobre los rostros retratados. Al retirarlos, el rostro desaparece, pero la representación permanece, obligándonos a mirar aquello que la tradición relegaba a un segundo plano. Y es precisamente cuando se nos niegan los signos de individualización cuando emerge la pregunta que el retrato, quizá desde siempre, había tratado de ocultar: ¿qué significa realmente mirar a alguien?
Por Catherin Proy
