Mesa Ouija

III Jornadas sobre Arte y Cultura del Escalofrío

Altavoz Cultural 

Ferran Varela

Enerio Dima

Shaila Correa (La biblioteca de Carfax)

Fran Liñeira

¿Cómo valoráis el humor como elemento narrativo en la literatura de Terror? ¿Os atraen mínimamente las parodias?

Ferran Varela: El humor es un género muy plástico que no solo funciona genial en solitario, sino que también hibrida muy bien con otros. En general, un toque de ironía o un comentario burlón bien tirado mejora cualquier relato y, además, puede ser una forma excelente de darle una nueva perspectiva al tema que se esté tratando o incluso de introducir algo de crítica social en la historia. Y refiriéndonos al Terror en concreto, creo que un chiste en el momento oportuno puede ayudar a rebajar la tensión de la trama en los puntos en que la historia necesite darle al lector un poco de espacio para que tome un respiro.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, si bien el humor es muy útil, también es muy difícil de manejar. Si no se usa con tino puede acabar adueñándose del tono narrativo y sacando al lector de la historia. El autor tiene que tener muy claro qué tipo de historia quiere contar y, en función de eso, calcular la dosis justa de humor para darle vida sin que la balanza se desequilibre. Es como la sal: una pizca ensalza el sabor del plato, pero demasiada puede arruinarlo.

En cuanto a las parodias, ¿por qué no? Siempre es divertido reírse de nuestros propios miedos.

Enerio Dima: Creo que el humor es una herramienta muy útil en Terror, ya que nos permite crear zonas «valle» en las que se relaje la tensión creada por otras escenas más inquietantes. No solo eso, sino que en mi caso me gusta usarlo como excusa para hacer a los personajes más patéticos en determinadas escenas: el típico momento en el que te suena el móvil con una canción ridícula se puede volver gracioso y tenso a la vez si hay un monstruo al otro lado de la puerta.

No soy muy de parodias porque para que triunfen tiene que coincidir que el producto parodiado te sea muy familiar y que el tipo de humor escogido resuene con quien lo lee, así que es bastante difícil llegar al público adecuado.

Shaila Correa: El humor es un elemento más que los autores pueden elegir utilizar. Dependiendo del estado anímico, hay ocasiones en las que disfruto encontrándomelo, pero no siempre. Además, sí es cierto que me parece muy complicado, dentro de este tipo de género, engarzar ambos aspectos sin que quede como una parodia de mal gusto en la que no se consigue provocar ni una sonrisa ni un desasosiego.

Fran Liñeira: Creo que cumplen funciones distintas, aunque compatibles según al nivel al que se utilicen. Me explico: el humor, como estrategia narrativa para provocar la risa o la sonrisa, utiliza dinámicas de extrañamiento, de contraste y de sorpresa. Tomemos el terror, de igual modo, como estrategia narrativa. Puede analizarse también como género, subgénero o modo; una cosa no tiene que ser necesariamente la misma cosa siempre, sino que depende de la perspectiva. Descubrimos, casi intuitivamente, que utiliza dinámicas similares.

Volver extraño lo conocido, como en cualquier cosa que haya escrito Stephen King, o en Los gatos de Ulthar.

Contrastar un elemento terrorífico con un ambiente que no lo es, por ejemplo, la dinámica con los zombies en la primera mitad de Kingdom. O Casa tomada, de Cortázar.

Sorprender, como cualquier susto en Get out.

No se distinguen tanto, ¿no? Dicho esto, creo que lo que hace que sean difíciles de encontrar como elementos predominantes en un mismo relato es que utilizan estrategias parecidas, efectivamente, pero buscando provocar efectos contrarios. Y, sin embargo, también hay maneras de que aparezcan. El humor, particularmente el seco o el negro, puede servir para dar respiro a la narración, para encariñarnos con los personajes o para contrastar con elementos más terroríficos. Se me ocurre, a bote pronto, el sarcasmo de Glokta en la trilogía grimdark La primera ley (aunque habría cosas que decir respecto a esa etiqueta, pero aceptemos pulpo como animal de compañía). También Puck en Berserk tiene

esa función contrastiva. Pasa un poco como con los personajes graciosos en teatro: cuando algo horrible les sucede, nos golpea el doble, porque no solo nos da miedo: nos quita ligereza.

También va por subgéneros, por medios y por objetivos. Se me ocurre Welcome to Night Vale, que utiliza elementos de terror más clásicos, incluyendo la paranoia alienígena, el creepypasta, lo eerie y lo weird, para provocar un tipo muy concreto de humor escalofriante. Las parodias completas no dejan de ser acumulaciones de gags en torno a un ambiente; puede ser una saga de películas de terror, una novela o cualquier otro: no deja de ser una excusa para acumular chistes. A mí, particularmente, no acaban de funcionarme como relatos porque no les encuentro demasiada tensión; sí como motivo para echarse unas risas. Que al final es de lo que se trata y es un objetivo dignísimo.

Como lectores, ¿cuánto valoráis poder empatizar con el ámbito sociocultural y geográfico del autor y su historia?

Ferran: Soy de los que opina que se puede empatizar con casi todo, así que lo único que le pido a una historia es que esté bien escrita, me invite a sumergirme en ella y me entretenga. Me da igual que se ambiente en los desiertos del sur de EEUU, como los relatos de Lucy Taylor en «Un descanso para los muertos», o en el metro de Madrid, como en «La estación de las luces» de Toni Ramos. Y en cuanto a los personajes, tres cuartos de lo mismo. Si es coherente con su construcción, con su entorno y con sus circunstancias, no me importa leer sobre una noble del s.XIX o sobre un niño de la posguerra. Si me apuras, hasta empatizo con los personajes de la película «Gritos en el pasillo», y eso que son cacahuetes.

Enerio Dima: Supongo que depende de la obra, ya que hay algunas que no exigen esa capacidad de ponerte en la piel (porque se trata de terrores universales), pero en otras, la falta de contexto puede suponer una pérdida importante de conexión con la obra. Por ejemplo, si ahora leo una obra de Poe es muy difícil que la pueda apreciar correctamente si no entiendo cuáles eran las preocupaciones o circunstancias de la época.

Shaila: Si soy sincera, como lectora, no suelo leer las biografías de los autores antes de leer una obra. No siempre se tiene acceso a la vida y al pensamiento privado de los escritores. Lo primero que me interesa es poder empatizar o no (no creo que siempre se tenga que buscar la empatía, puede que el fin sea el absoluto rechazo) con la historia que crean los personajes y sus sentimientos. Es cierto que, como editora, sí intentas tener el máximo de información, lo que a veces no estoy segura de que contribuya a empatizar, la verdad.

Fran: No lo veo como algo esencial y, de hecho, creo que demasiada concreción es hasta contraproducente; puede ser problema mío, pero el excesivo apego a un lugar, mostrando, por ejemplo, el callejero con mucha precisión, me saca de la historia sea cual sea el género. Siempre y cuando, por supuesto, no sea vital para la trama: difícilmente se puede hacer un cuento sobre, digamos, Galicia, situado en Galicia, sin alguna referencia, y muy distintos son los casos en los que la inspiración es más vaga. Sí me llama la atención, muchas veces y para mal, cuando se intenta ambientar la narración en un ambiente muy distinto y desconocido.

Acaba siendo una acumulación de tópicos que, en lugar de sumar, resta. Pasa mucho ahora que tenemos una cultura (un poco) más globalizada y recibimos influencias de muchos sitios. Ambientar tu historia en la China imperial es estupendo, pero cuidado con tener solo referencias vagas, tópicas o que no aportan más que un cierto ambiente. El espacio, como elemento que tiene un significado, puede ser tremendamente positivo para un relato; también puede cargarse lo que, de otro modo, sería una buena historia. Y, evidentemente, con textos que contengan discurso sobre una situación concreta (alguien de la franja de Gaza que escribiese al hilo, por ejemplo), empatizar con el ambiente en el que surgió será no solo necesario, sino casi diría vital para entender qué nos quiere decir, en principio, el texto, y de dónde viene.

También creo que a nivel narrativo es importante reivindicar la situación de los textos, en particular dentro de lo que podríamos llamar géneros especulativos, por lo muy afectados que están por la cultura anglosajona, en ámbitos quizá más cercanos a los de los lectores (un terror netamente español, sí, pero también una fantasía que aproveche, qué sé yo, ambientes extremeños, asturianos o catalanes, o una ciencia ficción que no se sitúe solo en Estados Unidos o Londres). Aunque habría mucha tela que cortar ahí, creo que cuantas más historias desde más sitios diferentes, tanto mejor.

Honestamente, ¿limitáis la forma de la literatura de Terror a la narrativa, a la ‘prosa’ (relato, novela…)? ¿Qué lugar ocupa entre vuestras aficiones la poesía de Terror?

Ferran: Al pensar en literatura de terror, lo primero que me viene a la cabeza es prosa, quizá porque es lo que más abunda ahora mismo o, al menos, lo que más he leído. Aunque es cierto que una de las historias más emblemáticas de terror es «El cuervo» de Poe, también es verdad que, a bote pronto, no se me ocurre ninguna otra escrita en verso. Es una cuestión que nunca me había planteado, pero no me importaría leer más poesía de terror.

Enerio Dima: A la hora de escribir, sí, puesto que soy una nulidad absoluta en poesía. A la hora de leer… En general me cuesta mucho conectar con la poesía porque me exige concentrarme no solo en lo que leo, sino en detalles como el ritmo o la entonación (aunque sea mental). Supongo que todavía no he encontrado el libro adecuado para adentrarme en la poesía de Terror.

Shaila: Debido al trabajo a veces cuesta salirse de la necesidad imperiosa de leer relatos y novelas, pero me parece fundamental abrirse a otros géneros; en mi caso, prefiero el ensayo o el teatro a la poesía, que me resulta más difícil de leer, de encontrar la calma para poder apreciarla.

Fran: No lo veo tanto como una limitación como maneras diferentes de alcanzar el mismo sentimiento estético. Así como lo trágico o lo sublime se pueden dar desde el teatro, desde la fantasía heroica, desde el drama o desde el cuento, lo mismo pasa con el terror. Y hay que recordar que, como mínimo, desde Stevenson, Poe, Lovecraft, Ben e incluso algunos poemillas de Dickinson la lírica terrorífica está sana y viva. Otra cosa es que, con la caída de lectores que ha tenido la poesía, ahora sea menos mainstream, pero pienso que la condensación de significado y la cierta acronía que hay en lírica son terrenos fecundos para, a partir de indicios, provocar el miedo. Clark Ashton Smith, por caso, trabaja un tipo de prosa poética evocativa que expande, también, las maneras en las que se nos puede dar miedo. Texto que pillo así, texto que me encanta.

¿Qué entendéis por “literatura experimental”? ¿Qué es lo más experimental que habéis leído dentro del género de Terror?

Ferran: Por «literatura experimental» entiendo toda aquella que está a la vanguardia por aportar elementos o perspectivas novedosas en cuanto a los conceptos y temas que trata o en cuanto a la forma o medios en que lo hace. Partiendo de esa base y tomándome el concepto de “literatura” en un sentido amplio, quizá lo más experimental que he leído dentro del género sean esas historias mitad relato de terror transmedia, mitad leyenda urbana que corren por internet.

Enerio Dima: Creo que «experimental» es la literatura que juega con la forma más que con el fondo, o sea, aquella que no busca sorprender por el contenido sino por el uso de narradores, estructuras o incluso reglas gramaticales o sintácticas diferentes. Me parece que es bastante interesante cuando lo que se busca es que la forma apoye el mensaje o la narración, pero es fácil que quede algo ilegible si se hace sin ton ni son.

No sé si se puede considerar experimental porque tal vez no llegaba a esos grados tan altos de variación, pero me gustó mucho «Violeta en el jardín de fuego», de Alicia Sánchez Martínez.

Shaila: Para mí, la literatura experimental es aquella que se sale del canon, de la norma, para intentar buscar nuevas formas de expresividad, ya sea por la composición, el uso del lenguaje, la puntuación, etc. Security, de Gina Wohlsdorf creo que se podría encuadrar en esta categoría y, algo que he leído más recientemente, sin duda Casa de hojas, de Mark Danielewski.

Fran: Para hablar de experimentalismo creo que es útil tener un concepto muy amplio de lo que es “literatura”. Creo que cosillas de literatura oral (como el podcast The Magnus Archives, o Welcome to Night Vale), videojuegos en primera persona o algunas narrativas audiovisuales (estoy pensando en las pelis de Ari Aster o de Jordan Peele) son las que están empujando las posibilidades de la palabra y el lenguaje audiovisual hacia otros lugares. Creo que experimentalismo hoy en día no solo quiere decir expandir las fronteras formales y temáticas, sino, de modo muy particular, aprovechar las especificidades del género en el que se configura el relato. La casa de hojas, aunque menos rompedor de lo que pueda parecer, es un buen ejemplo de cómo utilizar el libro físico, la tipografía o la disposición de los materiales para aportar a la historia. Compárese con los primeros arcos de Sandman, de Gaiman, y cómo utilizan las convenciones y el formato del cómic para aportar a su relato.

En formato narrativo largo creo que se ha experimentado mucho con los universos ficticios compartidos. Los mitos de Lovecraft, por supuesto, o el universo conectado de Stephen King, pero también en textos con más unicidad, como El rey de Amarillo, de Chambers. Ahora siento, con visión evidentemente parcial, que el género está tendiendo a la crítica sociocultural más o menos velada (Territorio Lovecraft, de Ruff) y al intimismo, utilizando los distintos sabores del miedo como paralelismos con estados psíquicos de los personajes (Aniquilación, de VanderMeer). También de recoger otras vetas temáticas (aunque ya es algo antiguo, es paradigmático el caso del gótico y de La maldición de Hill House). Innovan a nivel temático y de trama, no tanto (pienso) a nivel formal.

Los textos que sí que innovan formalmente están recogiendo herramientas vanguardistas (el uso del espacio en blanco, el documento encontrado, los espacios ficcionales imaginarios, la estructura en cajas chinas, el preciosismo narrativo, multiplicidad de espacios, registros y tiempos…) y aplicándolas. Novelas en principio tan extrañas como La casa de hojas no dejan de ser la extrapolación a otro subgénero de herramientas que ya existían (en Tristram Shandy, se me ocurre) y que, me atrevo a decir, son particularmente complicadas de aplicar para dar miedo: puede ser polémico, pero pienso que el experimentalismo, hasta que está integrado (como el caso, hoy en día, de los universos narrativos y sus posibilidades narrativas), provoca más admiración que emoción.