-BajAmar-

   De vez en cuando hallamos entre la maleza voces ridículamente originales, esas rarezas, como piedras preciosas no identificadas, no clasificadas por el canon ni la rutina, que desprenden una brillantez tan propia como insólita, que no se parecen a nada de lo que hayas leído antes. Hacia el agua es una alegría que no estaba en nuestra colección.

   Julia L. Arnaiz propone un imaginario directamente nuevo, esto es, no heredado y rediseñado, ni siquiera, creemos, parcialmente, como suele suceder con aquellos textos que forjan nuevas piezas a partir del material universalmente conocido. En este sentido, Hacia el agua no trabaja la reeducación de la memoria, ni su entrenamiento de búsqueda de coincidencias tradicionales, sino que detona una génesis singular, indescifrable en sus primeros besos para el lector, al que se le entrega un mapa en blanco con el primer poema.

   Estamos absolutamente de acuerdo con Carmen Plaza en otorgar la relevancia que merece a la personalidad que (de)muestra la autora. El prólogo a la obra también nos sirve para apoyarnos en algunas muletas o pistas sobre lo que quizás nos ofrezca el camino que ha dispuesto la poeta entre sus líneas de mar y humo -se nos ha quedado, como bandera simbólica, una imagen muy marcada tras la lectura íntegra: la de una mano apagando un cigarrillo en una fuente-. No esperen -por suerte- un poemario azul ni espumoso, tampoco una oda marítima romantizada.

   Nos recibe con pies mojados un Federico García Lorca que nos invita a discurrir hacia el agua (del río) como meta existencial soberana. A dicha pretensión acompañarán cincuenta y un poemas enumerados explícitamente -algunos de título superior revelado más allá de la extracción del primer verso-. Cincuenta y un composiciones que, como conjunto, justifican como muy pocas veces -como casi nunca- el recurso estilístico-estético de la fluidez, del ritmo constante, del movimiento, tan perfecto en un poemario sobre el agua, sin diques estructurales ni barreras compartimentadoras que traben el placer del descenso entre sus olas. No obstante, debemos advertir ya que nuestra lectura ha fabricado algunas cortinas desechables: consideramos atractiva -al menos honesta- la reunión de ciertos textos en pequeños subconjuntos que, bien por tono, subtemática o trucos técnicos, fomentan un carácter grupal suficientemente cohesionado, como islotes en el océano de Arnaiz. 

El primer islote (1 a 15) señala los órganos del cuerpo textual en clave de fetiches léxicos, paleta de colores, relieves y mínimas costumbres. 

La presentación que lleva a cabo la voz poética sitúa en la creación de una playa -brotada de sus pies-, con una intención aniquiladora, la génesis de su fuerza arrolladora. Se confrontan en primera instancia la naturaleza -y su digno poder- y la urbe -y su afán demoledor, engarzado a un carácter claustrofóbico, hediondo, herrumbroso-. El camino es un trazo azul hacia la victoria de la primera.

Es este primer texto un manifiesto y una hoja de ruta a seguir sin titubeos. La protagonista del viaje no vacila en términos de horizonte-meta, si bien camufla su visualización entre sombras del pasado, repasos reminiscentes, ansias y anhelos futuros o probables y una abominable boca de asfalto que reclama su inmediata y frontal atención a dentelladas.

El gran combate estará trufado de pequeñas batallas que no siempre se traducirán en gloria ni significarán honor necesariamente. El intimismo en esta travesía será escape y pandora al mismo tiempo: capaz de sostener un alma enraizada en la soledad y propensa a elevar sus demonios hasta poder mirarlos a los ojos. La gama de colores del paisaje no escapará en esta dimensión de una bruta escala de grises, azules oscuros y un negro tragaluz.

El primer flashback nos lleva a un musical -y musicalizado, como suelen aparecer los recuerdos alegres, festivos o amenos- recorrido por las calles de un Berlín primaveral que se desenreda en un poema el doble de largo que el inicial, exponiendo una entrada a dos páginas junto con el siguiente que nos sumerge de lleno en el contexto real de la sucesión de acontecimientos.

Ubicada pues en el recuerdo de las calles de Berlín en primavera, aparecen el color amarillo y el vacío como primerísimos azotes de imaginario pintado, acompasados en el vaivén del mantra “y la sacudida de mi cuerpo” (heredada del tren que transita sus pasos urbanos, tambiém bajo el embrujo de la canción Chasing you). Términos anglófonos, como ese dinamizador shake, nos toman la mano para trasladarnos in situ al lugar de la protagonista, que se mueve ágil, liviana y un tanto burlona mientras nos narra su singladura. La voz poética emite un efusivo “Follow me!” (¡Sígueme!) y, por supuesto, aceptamos sus dedos templados. Caminamos cámara -libreta- al hombro.

El tercer acto imita la extensión hasta el punto de parir un gemelo: refuerza la imagen a doble página del comienzo real de la inmersión en las aguas del poemario. Asimismo, describe la primera dedicatoria a un grupo de personas. Sin cejar en novedades, ofrece los primeros usos del punto para separar internamente -sin espacios- las estrofas. También genera el primer contraste -recurso estético-visual muy poderoso en la poética de Arnaiz-: lo japonés dentro de lo alemán, la pantalla dentro de la pantalla. Es la primera vez que nos encontramos en un sitio cerrado -casa, hogar-. El recuerdo y el deseo se tocan para añorar camas y techo compartido -con aquel grupo humano-. Atisbamos la virtuosa habilidad de Julia para cerrar los poemas (“Pero la película aún no ha terminado”), comúnmente relacionada con abrochar inicio y conclusión -incluso argumental, narrativamente- con guiños, desenlace, sorpresa y giro, pirueta o sentencia espeluznante.

No es hasta el cuarto escalón cuando se propone un primer título, tan impactante hasta descubrir la estrategia de extracción: “Un reguetón duro”, el cual, de paso, amplía la diversidad exotizada de los primeros tramos del texto -de lo alemán a lo japonés, ahora lo latino-. Contribuye igualmente a profundizar en el aroma musical del conjunto -no hemos parado de tararear melodías desde el comienzo-, con onomatopeyas, líneas cantadas… Se mantiene la presencia en la casa y en la primavera. Ambas coordenadas se ven atravesadas por esa banda sonora, que alcanza sus picos al principio el texto y al final, en una constante orquestada que no deja de sonar durante toda la lectura, como un hilo musical que envuelve los versos, como anteriormente lo hicieran el chacachá del tren o el desarrollo de la película.

Empiezan a hacerse notar los verbos colarse (algo por la ventana, la cortina, etc.) y bañar (algo la luz, el agua, etc.). Mientras tanto, como un ejercicio de contradicción, la protagonista se esconde respecto de una sombra que rehuye la luz y la acecha, en una alegoría temible del descenso de la noche por las costuras del amanecer.

La siguiente imagen es una de las más potentes de este primer islote:esa galleta de chocolate desapareciendo, abandonando la infancia, que entierra a su ocaso experiencias de viajes en trenes, buses, tranvías, aviones… La “maduración” de la voz poética adulta o presente se hace patente en tono y diferente enfoque de los juegos. Sin embargo, este poema refleja el mantenimiento del ritmo veloz de los versos como un ingrediente atemporal a las secuencias del poemario.

Se nos anuncia a continuación que se acerca el verano -acaso el anterior poema concluye infancia y primavera a la vez- y con ello destacan los colores azul (de ese colchón al que da la vuelta y los ojos de Iggy Pop) y negro (el caramelo que encuentra debajo del colchón). El imaginario muta paulatinamente, suave pero contundente, atendiendo milagrosamente a las necesidades de la trama poetizada. Se diseña la primera separación física-espacial para dejar solos los dos últimos versos que entregan la sentencia última: ”Otro sueño para el verano que espera bajo el edredón blanco”. 

El texto parcialmente ecuatorial -el octavo- progresa hacia más planos y técnicas mutados: contiene la primera cita introductoria de poema, correspondiente al grupo Cariño, nos habla sobre la muerte y despliega una colección de menciones tan llamativas en su mezcla como lúcidas y elocuentes en la individualidad de imágenes de la cultura popular -desde Anagrama a Asterix-, todo ello, incluido el cuerpo, bañado de amarillo… ”aunque no por mucho tiempo”. 

La extrañeza se apodera de la calle ahora no reconocida, con una nueva irrupción del blanco, con David Bowie como figura estelar. La sensación de velocidad poética se fomenta esta vez con la brisa como elemento metaliterario y la escasísima puntuación presente en el texto. 

La liberación definitiva se manifiesta a través de un brutal choque con el inesperado tono exclamativo del décimo pentagrama: “¡Qué silencioso el invierno!” abre y cierra el texto en un silencioso pasaje de vida repleta de personas… La temática de la soledad como uno de los más notables discursos del libro golpea cada vez con más fuerza -acompañado aquí por el eco de la muerte, a través de la imagen del cadáver-. La creación resultante es tan oscuramente íntima que lo entrañable se queda a vivir en las pestañas.

No nos hemos chivado todavía de que la primera palabra de cada poema de Arnaiz se presenta siempre en mayúscula. Lo hacemos a estas alturas para señalar ese YO que inaugura el undécimo texto y se encuentra fugaz pero frontalmente con el “crush” que sube la calle. El imaginario clásico nos hablaría aquí de mariposas en el estómago. Arnaiz se decanta por el latigazo para representar -además de forma mucho más sonora, como más le gusta- la aparición original de la figura deseada/amada, activada en esa mirada cruzada. 

Continúa un poema más esa acercamiento, hasta alcanzar manos y dedos, que recorren y juegan mientras invaden la escena elementos como el tren, el color naranja -nacimiento del símbolo gráfico del amor en términos de tinte pintado-, en una noche de lucha entre oscuridad y luz, sin estrellas, ambientada en la recordada Birmingham. 

Se mantiene el cielo sin estrellas en la dedicatoria a Clara Arnaiz, que acoge una tarde silenciosa de otoño. Se desata una conversación coloquial entre ambas siluetas de mismo apellido sobre el chico guapo de la banda -acaso en uno de los poemas más sospechosamente autobiográficos, incluso en cuanto a recuerdo concreto, aún más hondo respecto de esas memorias sobre viajes o lugares-.

¡Y llega Madrid! La ternura se adscribe al tono, que dibuja una ciudad que se acababa y dejaba, flotando, un tú como anclaje imperecedero -y preámbulo contrastivo del siguiente poema, entendido como situación de emancipación / pérdida de dicha compañía cercana-. 

El diálogo de tres patas desarrolla in cresdendo un poso de dureza, con unos primeros versos punzantes sobre la soledad, aguardando que emerja ese tú en medio de un inhóspito -SOLitario- julio con un apetecible sol que resulta deSOLador. Se hacen aquí verbos de expresión habitual acariciar y despeinar -ligados ya antaño a la brisa como elemento constante-. 

   Segundo islote: 16 a 24: 

Arrancamos un pedazo de cambio de las manos de un poemario ya anunciado como mutante, adicto a las transiciones y enemigo del estatismo. Arrancamos la composición número dieciséis, cuyo título -el segundo revelado explícitamente- es ni más ni menos que “La ciudad más bella del mundo”. Formalmente, ya encontramos estrofas cortadas por espacios y hábito visual de tirar versos hacia el centro y la derecha. En esta primera prueba de leve viraje degustamos un iniciático y mantenido “Íbamos” como recurso paralelístico, que salta en diferentes imágenes en este poema a doble página -llama la atención que en una ocasión usa dos versos para decir “Íbamos a vivir en la ciudad más bella del mundo” y más adelante recurre a un solo verso, jugando con la pausa y la cadencia del mensaje -inevitablemente descubrimos hace tiempo que Arnaiz escribe en voz alta-. 

Nos congratula observar cómo reaparece el naranja (como color del amor, ya lo dijimos; en este caso para una luna que nunca mengua). Las proyecciones son más crudas e impactantes, también ‘sobreurbanas’, con un broche muy duro: en esa ciudad más bella del mundo no hay nadie más.

Seguimos apreciando la diversidad formal en la presentación de esta segunda tanda de piezas: el siguiente poema es troceado en dos partes por una familia de asteriscos. Su contenido amplía la temática de la ciudad -que se vuelve mucho más específica y demoledora en esta parte-. Le sucede un canto muy oscuro, en el que se juega con el espaciotiempo como modo y elemento, como marco y espada. El reloj de arena en comunicación con el desierto y los lugares que no existen -que solo aparecen- alimenta la buena salud de la originalidad simbolista.

A excepción de los poemas 20 y 23, la extensión de esta parte se conserva considerable. Este 19 introduce -como un bofetón en los ojos- un NOS en torno al cual se gesta un nuevo espacio compartido con aquella figura amada, detectado además por la recuperación del color naranja -que sobresale respecto del blanco, el rojo y el azul-, con la nieve como aliada que les hace perder el camino y fuerza su ubicación en la ciudad -instalación o permanencia de celebración tibia, sin excesivo festejo-. 

Otra vez es el número redondo -el vigésimo poema- el que trae vientos de revolución: la composición más surrealista, de carácter onírico, nos abre la cabeza con un recorrido por la ciudad en un autobús verde que le atraviesa el tórax y la mata -dejando sangre verde-, construyendo una pequeña joya visual de alto valor -y desenrollando el puzle trascendental-.

Sin separarse un grado del gusto recreativo, el próximo texto desliza un muy buen juego de repetición en diferentes sentidos y lugares de cuanto atañe al rostro -ajeno, pintado, brillante y con estrellas-. Su propio rostro es asaltado por una pátina añil que se adhiere, se apodera y repta y destruye sus constelaciones. El agua ya no sirve (ni sus manos ni sus dedos) para detener una pesadilla en la que huye,corre y llora y no quiere parar hasta que la dulce presencia (de la otra persona) se retire de su piel. 

Completa el retrato de la soledad una paradójica inclusión en esa masa anónima, bulliciosa e indescriptible hasta integrarse en ella como una parte descompuesta y atómica, indetectable. En tal proceso se erige de nuevo como predilecto color el naranja, lo cual se traduce en un evento mínimamente amable -es la soledad tan constante como variada en su abanico de espejos que del negro al naranja los tramos se acortan-.

El círculo onírico lo cierra un pájaro protagonista, amado por el color negro, que recupera la onomatopeya -claclaclaclacla- y cuenta cómo engarza la tierra -negra-, el vuelo -gris- y la estrella / meta -rosa- con las primeras persianas… Se trata de una metamorfosis genial, otro truco original de la autora, muy visceral y potente en la selección léxica y cromática -hace rato que Arnaiz escribe con un pincel-.

El sentido de paralelismo estructural alcanza una órbita superior en la forma de terminar el llamado “segundo islote” -con el poema 24-: igual que sucediera con la considerada primera parte, regresamos a la ciudad de Madrid para detener un instante la acción, en un contexto invernal, con referencias socioculturales -el Templo de Debod, el parque del Oeste- que amplían la geografía urbana del mapa concreto, el cual respira bajo un tono nebuloso oscuro que impide apreciar ombligos y labios.

   El tercer islote -poema 25 a poema 28- nos recibe en su intensa disposición con un titular de “Dos besos, llama cuando quieras” y una escenografía bastante críptica, desde un nosotros y hacia un tú, invitado a que les avise cuando quiera recuperar una cierta realidad basada en espacios y costumbres muy concretos. Uno de los cantos más indescifrables que desprende esa extrañeza tan peculiar -y sana- que envuelve el conjunto de los cincuenta y uno. 

Heredamos hábito encabezador y nube ante los ojos: “Los pájaros blancos de Wedding” es el segundo título consecutivo -toda una anomalía formal- para un texto que no rebaja su opacidad impenetrable: el revoloteo constante por una serie de lugares -con resucitada mención recurrente- hasta el cese de la actividad y la conversión de los alados en pavos navideños. Estamos ante un poema con aroma a guerra y destrucción.

Los muros de Wedding, ese aroma… y la primera palabra del siguiente poema: Berlín, que ya no es un lugar seguro -emparentando inseguridad con la soledad y la primavera y un tono de huida salvadora- después de tiempo siendo un lugar peligroso (para determinados sentimientos y vidas). Resulta fascinante cómo la autora, en esa exhibición técnico-recursiva que anunciamos muchas líneas atrás, toma escenarios, símbolos y mensajes a su antojo para crear atmósferas personalísimas, casi inaccesibles, pero siempre imponentes y ávidas de ser masticadas por ojos curiosos.

La anchura sustituye a la altura en el último peldaño de esta escalerilla. El poema 28 repite el mantra de “y no habré dicho nada nuevo” -con el que además cierra la composición y su islote-. Se expande el recuerdo de un verano en la playa, salpicado por el azul de los niños y el verde de las manos extendidas, invitación a la calidez que dura apenas algunos versos: justo hasta el corazón estampado, punto en el que se torna violento -y cruento- el poema, el cual multiplica exponencialmente en sangre gastada a cualquier otro corte explícito -a estas alturas la sangre es otro de los elementos clave, especialmente, o casi siempre, la propiamente identificada con la voz poética. 

   El siguiente y cuarto islote -del 29 al 32- vertebra su argumento de forma similar al recientemente sellado. Esta nueva secuencia de cuatro eslabones toma el preámbulo de la anterior cadena para despegar una serie de primerísima persona, que comienza con una serpiente en la espalda que la molesta con los dientes -madre de la onomatopeya clicliclicli frente al claclacla de aquel pájaro negro- y desprende toda una serie de comparaciones al crecer y moverse, para explotar en un verso final, entre paréntesis, como grito ahogado -“(¡Arráncamela!)”-. 

Proclama su dictadura el espejo en esta breve serie de textos: en su primera aparición contundente sirve de soporte a la brutal descripción del rostro reflejado, en una marea de negro, humo, lodo… en una suerte de ritual de descomposición y metamorfosis que emite onomatopeyas y derriba la lógica a bocajarro. 

31-continuación pura desde minúscula del anterior segmento para decir que se mete los dedos en la boca… y toda brotan una serie de imágenes entre su yo y un tú entre materias, texturas, colores, partes del cuerpo y lugares que cabalgan un poema muy veloz sin puntuación ni corte de mayúsculas ni estrofas internas que choca y frena ante el PERO que inicia el siguiente. Leemos corriendo, poeta, qué ritmo, qué efecto. Haces lo que quieres. 

A continuación se produce la huida de ese tú, de su voz, sus rizos, sus manos… También vivimos un poema veloz, con apenas algunas pausas que dan continuidad a la acción -con este son un total de tres partes para dibujar un único todo: 30+31+32 (+ese preámbulo de 29)-. 

   El quinto islote es un puente desde el 33 hasta el 35: esa huida del tú quedará enterrada en su recuperación más adelante, en el poema 36. El inicio del poema -en dos partes- es significativo respecto de la prefijada minúscula en este tramo de la obra. Tras ella aparece la figura de la fuente de la eterna juventud, acompañada de elementos hace poco elevados en brazos: el pájaro y los muros. El siguiente fleco del puente es visionario: la voz poética ya no sangra y ha encontrado su hogar bajo el agua…

Concluimos la transición con un estruendoso “GRIS”: de una calidad visual increíble, con la imagen central de pájaros -tales como las urracas y los grajos- chapoteando mientras amanece -en un baile de colores que reseña el azul y el rojo sobre un intuido naranja, que castiga el negro natural de los seres alados-. Color y sonido: arte literario ad infinitum.

   Sexto islote, de brevedad muy engañosa, entre los textos 36 y 40:

Comenzamos la penúltima “parte” de Hacia el agua con un poema denso, de dos páginas, cortado en tres partes por huecos en blanco, con un primer y tercer segmentos introducidos por un No, en medio un Pero para la segunda etapa, todas en sensacional comunicación [a/e]fectiva con la recuperada figura del tú amado.

A partir de tal esquema se pergeña una configuración de arrastre como pocas hemos vista: esa función acumulativa tan vistosa de la literatura creacionista en su sentido más puro. Las rocas finales aquí son la lluvia y el tinte negro manchado por igual al cuerpo propio y al ajeno -el amado-. El proceso es terrible. Empieza proclamando la irrelevancia de ciertas cosas, especialmente de la lluvia, rechzando de forma diametralmente orgánica el recuerdo o la presencia del tú. A continuación se dedica a ese tú para nombrar una hoguera negra que tiene en el vientre y que le resulta sumamente atractiva -incluso más que sus ojos (que no le importan pero los ha visto, como ya ocurrió en aquel primario encuentro fugaz calle arriba vs. calle abajo que derivó en latigazo interno)-.

La fase terminal reúne en un ejercicio de superposición -al que nos referíamos antes perpetrando un spoiler- palabras, elementos y secuencias previamente presentadas, con la finalidad de levantar imágenes novedosas y potentes, nacidas de la suma o combinación -destacan el color negro, los ojos, el vientre… ¡y ese desenlace en el que se rinde y desea respirarlo y tiznarse de lluvia!-.

El siguiente escenario describe la fusión, la unión definitiva entre los amados y la lluvia: una secuencia muy breve y muy veloz -sin puntuación dura y con versos muy cortos- que desemboca en el abrazo total, como broche de este poema y del anterior, que completa su sentido acumulativo.

El sucesor de tan divino maremagnum inicia en minúscula ((además no cierra con punto final tamcpoco, por lo que es el único poema que ni inicia en mayúscula ni emplea punto final)), como después de un fundido a negro del anterior… pero continuándolo: recrea el choque del agua con ella y cómo la absorbe y desprende imágenes contra su cuerpo a modo de prisma catalizador. No abandonamos el agua ni soltamos el cuerpo. 

En una ilustración a todo color del tópico urbi et orbi, asistimos a cómo el agua va más allá del espacio corporal e irrumpe definitivamente en la ciudad y la arrasa, cambiando drásticamente la vida de los que allí se encuentran. 

Acostumbrados a la brillantez del camino tanto como a paladear sus picos más álgidos en cada remate de islote, el número cuarenta concluye con una originalidad devastadora en contenido, forma, referencia y armonía un tramo absolutamente lúcido. Dedicado al alma del tú (acaso el mismo tú más habitual: el amado), se proyecta sobre el papel una visión infantil -torpe, quejosa, asustadiza- que expresa una quiebra vital de poderoso eco hacia el contexto presente. Y machaca la secuencia una de las frases-insignia de todo el poemario: “He oído a tu alma sorberse los mocos”.

   Por desgracia, último islote (poemas 41 a 51):

Parece que hemos vivido en las páginas de Hacia el agua: ahora lo contemplamos con mucho más volumen en la mochila que en la mirada. Qué viaje. Nos corresponde despedirnos con altura. 

Cada islote ha desenredado todo un repertorio de recursos, puntuaciones especiales, registros expresivos… En este último vamos a habituar los ojos a los puntos suspensivos, que escalarán por las páginas más allá de su utilización más evidente al concluir un texto. A ello se le sumarán un puñado de trucos formalesPERO nos disponemos a vomitar toda una secuencia de elementos fundamentales que desbordan los límites estructurales de cada poema concreto, pues entendemos que ya estamos tan cerca del agua que conviene fundirse lo antes posible con ella, como así lo pretende la voz poética…

Se instaura la libertad visual, el QUIERO, el deseo, esa lluvia asimilada para impregnar a todos los seres queridos y desaparecer luego en el mar -¡aparece la alcantarilla!, no la recordamos desde aquel comienzo de nuestro viaje, cuando representaba esa batalla entre urbe y naturaleza-. La velocidad extrema del poema corto sobre su nuevo hábito: extender el mar en su cama y dedicarse a contemplarlo, experimentando una paz inmensa.

Reflejos y soleados chispazos reverberan en la luminosidad con la que se presenta la superficie del mar en la puerta de casa. Qué diario tan hermoso sobre el mar inyectado en la rutina urbana es esta parte, que sigue su canto con el título “El mar más lejano”.

Traspasa la columna del halago una virtud sanadora del agua hecha mar: la imagen del niño sentado -y herido hasta las rodillas- y el verbo ‘anhelar’ discuten la hora de su matrimonio perfecto en el efecto tierno causado. La mutación no pasa inadvertida como rasgo transversal recuperado más explícitamente.

“Marchitarse” suena a ‘crack-crack’ de descomposición y rotura del cuerpo entendido como lugar de agua. La violencia y la catástrofe, así como el body horror, sirven de sostén de unas imágenes que elevan el entretenimiento a un plano de diálogo artístico soberano.

No cesa el ritmo una dedicatoria a la arena -esa hermanastra-, en brazos de un resultón recurso visual de escalera de versos descendente de tres dientes.

La segunda cita introductoria de la obra, tan alejada de la primera -tan equilibradora en espacio intermedio en vista cenital- es igualmente de índole musical: Patti Smith dedicada a su novio Robert, en un decorado sublime -una playa gris bajo un cielo de Miguel Ángel (qué haces, Julia L. Arnaiz, de verdad, ya basta…)-. 

Este poema cubre dos márgenes increíblemente complementarios a lo largo de la obra de JLA: por una parte, la creación es en sí misma espléndida, fascinante en dosis extraordinarias -el tú amado es devorado por el agua y la arena mientras el pincel cambia de manos y ahora es Robert el que pinta el cielo (no podemos aventurarnos a la coincidencia de nombres de ambos amores); por otra, raspando el final de la obra como una pluma suave una planta de pie, estamos ante una composición que reitera el complejo recurso de la superposición de elementos ya expuestos -reminiscencias de todo nuestro camino-. La corriente nos arrastra hacia la admiración de ambas mejillas.

La fusión definitiva de la pareja amante se produce en la sumersión en ese mar blando y curativo: primero se produce la entrega del amado y ahora es ella la que se deja llevar y lo alcanza al fin, en sus entrañas. 

La belleza del mar en calma tras la mencionada asimilación humana destaca mediante otro expositor de juegos que lo iguala visualmente al cielo hasta reducir su espacio intermedio: el mar se solapa de forma “inquietante” -resulta poderosamente inquietante que use la palabra ‘inquietante’ para terminar el dibujo-. El penúltimo gajo es de sabor memorable: “Un viejo marinero sobre dónde nacen las gaviotas”. Alcanzamos el sumum marino-marítimo-acuoso con un inicio minuscular que epiloga el cuento anterior y consume la obra con un preciso abrazo a su principio. Las madres olas son las grandes homenajeadas, cuidadoras de esa figura femenina que yace integrada y dichosa, plena, en sus balanceantes extremidades.

   La dificultad de mantener un nivel poético tan alto, tanta calidad repartida a lo largo de tantas páginas es, efectivamente, una enorme y admirable rareza. Hacia el agua es hermosamente espinoso, original en su dolor y su cura, magnífico en su sinestésico viaje impagable. Julia L. Arnaiz ha logrado robarle a las estrellas una cualidad que persiguen quienes dedican su vida a la poesía: una voz inimitable, un poco más próxima a la inmortalidad. Aquí celebramos un nacimiento. Felicidades.

Altavoz Cultural

Entrevista a Julia L. Arnaiz

Bienvenida a Altavoz Cultural, querida Julia, y enhorabuena por tu estupenda obra Hacia el agua (BajAmar, 2022). ¿Cómo fue su proceso creativo desde cero? ¿Qué primer estímulo motivó su escritura? 

Muchísimas gracias. Pues la primera chispa de Hacia el agua surge, como también lo hacen los poemas que lo componen, casi espontáneamente, en este caso, ojeando mis escritos. Originalmente concebí un poemario en dos partes diferenciadas que chocasen brutalmente: una sobre el mar y otra sobre la ciudad. Incluso imaginaba publicarlo en un libro con dos portadas, al que hubiera que darle la vuelta para leer cada parte. Pero, como si hubiera tomado vida propia, mientras lo construía fue transformándose en contenido y forma hasta su versión actual, en la que ciudad y mar se mezclan completamente en una escala de grises hasta adoptar una forma circular.                                                                                  

¿Qué pasos previos a la publicación del libro destacarías como puntos relevantes respecto de la identidad poética que desarrollas en sus páginas?

Hacia el agua es el fruto de una idea meditada y rumiada a lo largo de varios años, tal vez muchos para mi propio gusto. Al ir apareciendo más y más poemas de lluvia y de ríos que bañan las ciudades, decidí trazar un viaje hacia el mar. En un primer momento este viaje partía de la urbe, pero, al ahondar en el intimismo, el punto de partida de esta travesía pasó a ser el hogar. Desde este, se sale a la gran urbe con todas sus caras y se intenta encontrar consuelo en el agua.

Dentro de tu imaginario y tu simbología poética encontramos múltiples referencias musicales, a la cultura popular, así como usos muy marcados de colores como el naranja, también numerosas menciones a la luz, la brisa o el vacío. ¿Cómo se forja ese bagaje que te proporciona el material con el que expresarte mediante la poesía?

Fui una de esas niñas que creció con la poesía infantil de Gloria Fuertes, pero fue más tarde, en la adolescencia, cuando me adentré en la poesía de la mano de autores como Bécquer o Rubén Darío y cuando leí libros que me impactaron enormemente, como Poeta en Nueva York de Lorca o Aullido de Allen Ginsberg. Supongo que todas las lecturas que hacemos acaban estando ahí de alguna forma cuando escribimos. Pero, además de las lecturas, para mí, el cine y, sobre todo, la música han sido no solo fuentes de inspiración, sino que también me han proporcionado innumerables herramientas. Todo el arte y toda la vida de la que nos empapamos forma parte de lo que Martín Gaite llamaba nuestra “educación sentimental”, que para ella era la forma que tiene cada uno de entender sus relaciones amorosas, y que se podría ampliar a la forma que se tiene de sentir y de entender el mundo.

¿Cómo consideras que contribuye genuinamente Hacia el agua al conjunto de obras vinculadas a la temática marina, tan tradicional en la poética mediterránea?

Mi intención en Hacia el agua era relacionar el mar con la ciudad, sin centrarme exclusivamente en una visión dicotómica de estos elementos como un lugar de enajenación frente a la salvación de la naturaleza. Intento encontrar en ambas partes ferocidad y refugio, soledad y consuelo. Y, aunque el mar, por su inmensidad, ha encarnado siempre la trascendencia, el viaje de Hacia el agua, la búsqueda de ese consuelo, no termina simplemente con llegar a contemplarlo. Por eso, el poemario tiene una estructura circular que comienza con una playa que se ha escapado de las últimas páginas e inunda la ciudad.

¿Cómo ha sido tu experiencia editorial con BajAmar? ¿Qué planes vinculados a Hacia el agua tienes a corto y medio plazo y qué proyectos nuevos te aguardan?

Mi experiencia con BajAmar es, sin duda, fantástica. Se trata de una editorial que verdaderamente cree en la poesía y cuida enormemente de sus autores. César García siempre se preocupa por llevar nuestros versos tan lejos como sea posible. En los próximos meses espero poder recitar allá a donde vayan mis poemas de Hacia el agua. Ahora mismo estoy centrada en ello y en terminar mi siguiente poemario en el que exploro más a fondo la corporalidad, que ya aparecía en Hacia el agua

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