Ruido de cicatriz

Entrevista a Iria Fariñas

PARTE I

-InLimbo & Altavoz Cultural, febrero 2023-

¿Cómo se gesta, desde cero, Ruido de cicatriz? ¿Cómo ha sido su proceso creativo desde aquel primer estímulo?

Ruido de cicatriz partió (y aquí no hay verbo más adecuado que partir, entendiéndolo como quiebre y como alumbramiento) del libro anterior: llevaba ya unos años escribiendo relatos cuando los volqué todos en un documento en busca de un hilo conductor. Así fue como descubrí que algunos de ellos (concretamente, Por tener puntería, Cuento de nadas, Milaguas, Cálida amistad y Principio de continuidad) pertenecían ya a otro universo.

Decía Eva Torres en el prólogo de Gritar en voz baja (ed. Entre Ríos, 2021): “Gritar en voz baja es una contención, una explosión latente”. Por otro lado, Clarice Lispector dijo, en su Agua viva, “¿por qué las cosas, un instante antes de suceder, parece que ya han sucedido?”. Estas dos ideas fueron primordiales en mi primer libro, esa premonición que es como abrir la boca bajo el agua y transformar el grito en inundación silenciosa.

Sin embargo, en Ruido de cicatriz las cosas ya han sucedido. La materia es otra, más tangible: una realidad que mancha. Ese primer intento de aproximarse a la violencia que fue mi primer libro cobra otra dimensión en este. Por lo tanto, respondiendo a vuestra pregunta, el proceso creativo de Ruido de cicatriz fue una germinación de un proceso anterior, como pasa tan a menudo. Esos primeros cinco relatos mencionados al principio fueron depositados en un archivo aparte, al que llamé temporalmente ‘Arsenal preventivo’, porque aquella era la potencia que veía en ellos: ataque mediante la defensa.

El resto fueron brotando solos, casi siempre de golpe. Me sentaba a escribir y salía un relato de principio a fin, de manera brusca y sin saber jamás qué estaba escribiendo. Intenté, varias veces, adaptarme a las técnicas de planificación que tanto se recomiendan, pero jamás fui capaz. Para mí el relato se parece al poema en cuanto a lo relampagueante de su aparición. Con esto no quiero declararme una esclava de la susodicha inspiración. Creo que eso que entendemos por inspiración no es otra cosa que creatividad entrenada, pese a que es cierto que hay momentos en los que tenemos una mejor predisposición mental a ella del mismo modo en que el cuerpo reacciona mejor al esfuerzo físico en unos días que en otros.

Por tanto, diría que el proceso fue controladamente volcánico: me sentaba, escribía sin ninguna idea ni meta más allá que algún tipo de disparador o limitación formal que me imponía a mí misma a modo de juego. Muchos días aquello se quedaba en eso, en ocio, y muchos otros desembocaban en un relato que tenía sentido dentro del tronco de Ruido de cicatriz.

¿A qué responden el orden de escritura y el orden de ubicación dentro de la antología resultante de los diversos relatos? ¿Le añades algún significado extra a su lectura naturalmente lineal, según la sucesión propuesta?

El orden del libro no tiene nada que ver con la cronología de su escritura. Los relatos más antiguos, mencionados en la pregunta anterior, están desperdigados: Cuento de nadas es el sexto y Principio de continuidad, el penúltimo, por ejemplo.

El orden siempre me parece el elemento más complejo en la construcción de un libro. Es un tema que me ha ido obsesionando en aumento con el paso de los años. En este caso, quería que la lectura de los relatos generara una cohesión, como quien pinta un degradado entre un color y otro. El orden responde a lo que percibía como el paso menos abrupto de un relato a otro, ya fuera por tono, tema o, más a menudo, por las imágenes del final de un relato y las del inicio del siguiente. Algo así como la labor de un dj para que las canciones transiten y se acoplen sin interrumpir el baile de la tribu noctámbula.

¿Qué antiguas obsesiones arrastras hacia esta publicación y cuáles han emergido expresamente para ser satisfechas en sus páginas?

No estoy segura de qué obsesiones son más antiguas, pero sé que ninguna emergió ex profeso para el libro. Funcionó como la corriente de un río que arrastra todo lo que se encuentra a su paso. Las rocas, chatarras y troncos más pesados se encallan en algún momento y se unen a los sedimentos. Así se han conformado mis obsesiones.

Este libro acuna el final de una etapa de oscuridades, en la que palpé el impacto de diferentes violencias de manera muy personal y cuya huella me costó mucho tiempo convertir en algo creativo. La presencia de estas violencias en lo sexual y maternal, es decir, en lo corporal, es lo más obvio; pero también hacen acto de presencia las discapacidades, las discriminaciones y las limitaciones económicas. Todas ellas convergen en lo que, para mí, es el nexo de toda violencia y que, por tanto, es el nexo entre todas las personas: la soledad, la sensación de aislamiento. Todas creemos, en algún momento, que lo que nos sucede es único porque somos protagonistas de nuestro relato. Nos acorazamos, ya sea en el mutismo o en el oversharing mediante el cual tan a menudo caemos en la repetición de un discurso en lugar de en la profundización del problema. Tanto en un caso como en otro, pensamos que otros no pueden entendernos porque ni nosotros mismos estamos comprendiendo nuestro proceso. Pero no estamos hechos para ser islas.

¿Qué es lo que más te interesa del diálogo entre la violencia y la literatura de lo inquietante?

Para empezar, la eliminación de los tabúes. Para seguir, la expansión del término belleza. Para terminar, la denuncia que implica.

Tu trayectoria poética salpica, cala inevitablemente tu producción cuentística: Ruido de cicatriz derrocha lirismo a cada página. ¿Qué porcentaje del texto original, es decir, primario, aún sin tratamiento, le entregas al lector en cuanto a esa forma de expresión tan impresionante? ¿Cómo dialogan tu rutina de poeta y tu rutina de cuentista respecto de procesos creativos, imaginarios y simbolismos y ritmos de escritura?

No percibo a la poeta separada de la narradora, sino que me interesan (sobre todo como lectora, y cada vez más como escritora) las hibridaciones. En mis poemas aparecen recursos narrativos y en mis cuentos, figuras retóricas y ritmos y extrañamientos más propios de los poemas. Sin embargo, tengo muy claro qué estoy escribiendo, a nivel categórico, en cada momento. Son las dos caras de una moneda que, si la lanzas al aire, tiene que caer sobre un lado o sobre el otro. También podría caer de canto, por supuesto, pero todos sabemos que eso es lo más complicado de conseguir: primero, la coincidencia y, después, el equilibrio. El lenguaje está ahí, al igual que las historias, los afectos, las pérdidas y todo aquello que nos importa. Solo cambian las normas del juego bajo las que moldeamos el texto.

¿Crees que más allá de la virtud estética implícita a ese lirismo también puede ser dicha capacidad lírica un arma especialmente poderosa para, de algún modo, herir sensibilidades o causar impacto emocional desde lo abominable?

Lirismo viene de lira, es decir, de la música. La música es el conductor emocional por voto popular. Por tanto, por supuesto que creo que es una herramienta para generar un impacto. Ahora bien, la palabra lirismo también se utiliza de manera despectiva: lo dramático, lo sobrecargado. Pero nadie se ha salvado de un derrumbamiento por mirar hacia otro lado. Tampoco sé si señalar la roca que se acerca e incluso encontrar belleza en su caída puede protegernos, pero yo me acojo al lirismo con los brazos abiertos: me siento en casa allí donde se canta el desbordamiento. Incluso si no evita la ruina, es una manera para no quedarse atrapada en los escombros.

La tercera persona narradora escasea respecto de la primera, cada una efectiva en su aplicación a los cuentos correspondientes. No vamos a preguntarte por la elección de cada una en detrimento de la otra, sino por cómo ha sido tu recorrido práctico desde la primera (sospechamos que de marcada herencia poética: en poesía sí que es una rareza leer la tercera) hacia la tercera (no necesariamente predominante en la narrativa, pero sí más natural). Cuéntanos, por favor, cómo ha sido ese proceso de bifurcación de tu voz.

Cuando empecé a escribir relato (con mucha frustración, pues durante años afirmé que aquello era muy difícil y yo no era capaz) derrapaba hacia una especie de prosa poética mal construida. Según fui adquiriendo los parámetros de este formato, la profesora que llevaba el taller en el que estaba en aquel momento remarcó mi afinidad con la primera persona. “Creo que ahí tienes un filón a descubrir”, me dijo. A día de hoy me sigo sintiendo más cómoda robando voces ajenas y poniéndome sus pieles, ojos y circunstancias variopintas que utilizando la tercera, aunque de vez en cuando (como habéis visto) sucede. ¿Qué ha provocado esa bifurcación, como lo llamáis vosotros, ocasional? No estoy segura. La lectura, seguramente. La lectura es el origen y la meta de gran parte de mis desvíos: soy una persona a la que se contagia con mucha facilidad cosas de los acentos, el entusiasmo y los posos literarios.

Antes de comenzar con las cuestiones específicas sobre ciertos relatos, nos gustaría saber cuál te ha resultado particularmente complicado, por el motivo que fuere, y cuál expondrías a modo de carta de presentación de la antología, sin más remedio que limitarte a uno. ¿Cuál visualizas adaptado al cine? ¿Cuál para un microteatro?

Tal vez la luz fue el que me resultó más difícil de escribir. Acababa de regresar de una residencia artística y el contraste entre aquel espacio y mi vida diaria me mantuvo confusa durante varias semanas. Lo más llamativo durante la residencia había sido el cambio en la percepción del tiempo y la reconexión con el entorno rural: fue un viaje directo a mi infancia. A diferencia del resto de relatos nuevos (los que no estaban en el primer manuscrito del que se extirpó Ruido de cicatriz), este no surgió como un relámpago. Fue un rayito tenue que avanzó poco a poco desde la ventana hasta la pared de enfrente.

En cuanto a la traducción a otros formatos, hemos grabado un videoclip con la narrativa de A un roce de distancia. Está siendo una experiencia tremenda, tanto por dificultad (nunca había hecho algo así) como por divertida y estimulante. Por otro lado, me gustaría ver El acto de regar convertido en un cortometraje y Ligera como un estremecimiento en un microteatro.

Nosotros nos enamoramos de Ruido de cicatriz y de ti un poco bastante mucho a raíz de Ser parpadeo. Solange Rodríguez Pappe destaca una cualidad tremenda de tu narrativa que compartimos desde nuestra primera lectura de Ruido de cicatriz: la extraordinaria profundidad del fondo de tus textos respecto de su comparativamente tan breve extensión. ¿Cómo manejas esta asimetría cuando escribes? Más allá de la brillante selección léxica para ganar en economía y trascendencia, ¿en qué dirías que consiste esta forma tan fascinante de crear algo realmente complejo pero al mismo tiempo preciso, delegando en el lector la densidad interpretativa?

Esto sí que pienso que está muy relacionado con la escritura pero, sobre todo, con la lectura de poesía. Al final, asimilamos las estéticas y poéticas que devoramos. No dejan de ser estrategias para transmitir un algo X de una manera Y. Mi relación con la poesía conlleva que mis correcciones sean, sobre todo, para eliminar aquello que sobra. Eso, en conjunto con el proceso de escritura repentina que os contaba antes, es lo que hace que mis relatos tiendan a la brevedad.

Pienso ahora en aquella frase de Pascal: “He hecho esta carta más larga de lo usual porque no tengo tiempo para hacer una más corta”. En los relatos, creo que mi tendencia ha sido pulir el núcleo de lo que quería decir y, para ello, he utilizado los regalos que ofrece la poesía. Al mismo tiempo, me interesan los poemas largos y cómo manejan recursos narrativos para mantener la tensión del discurso y las imágenes. Vuelvo al inicio: esta forma de expresarse no parte de una intención precisa, sino de un fondo sedimentado de interés por las fronteras.

Sobre el tema de la complejidad, diría que no existen temas simples sino miradas superficiales. Se puede profundizar en cualquier situación si se quiere. Tanto la vida como la literatura son una red de palimpsestos. Todo está superpuesto y entrelazado a todo. Basta tirar de un hilo para encontrarte en el centro del laberinto del minotauro o dejar desnuda a una, hasta ahora, desconocida. Por ello, la precisión y la complejidad no tienen por qué ser excluyentes, todo lo contrario. La vaguedad es un modo posible de aparentar mayor complejidad de la que hay (ojo, que hay vaguedades intensamente complejas, no generalicemos). Lo único que cambia con la precisión es que se juega con menos velos. Aquí quiero añadir que me resulta extraño desarrollar esta idea porque precisamente (ja-ja) no me considero una persona precisa, ni en lo humano ni en lo literario.

Hablemos, por favor, de la niña como protagonista, como voz, como símbolo o figura, como piel. Ruido de cicatriz está atravesada por todas ellas y constituyen parte indispensable de su encanto.

En el imaginario colectivo, la niña tiende a representar la inocencia, la indefensión, la alegría, lo bonito: una porción de tarta instagrameable sobre un plato de cristal. El lazo de raso, la purpurina y la risa de cascabel. Sin embargo, las niñas de Ruido de cicatriz son niñas que se rompen, mienten y se ensucian; en ocasiones, niñas perversas o niñas que cuando crecen derivan hacia la enfermedad o la maldad, niñas que van a arrepentirse de algo, niñas con secretos, niñas que tienen heridas abiertas, niñas incendiarias. Todas estas niñas han sido víctimas de una manera u otra. Cada persona responde de un modo diferente al trauma de base, a lo que se añaden las circunstancias y sucesos en concreto, pero si en algo podemos estar de acuerdo es en que a menudo tanto el trauma en sí como las predisposiciones de respuesta se asientan en la infancia.

El juego que dan las niñas, literariamente, me interesa mucho desde hace tiempo, no solo en narrativa, sino que, por ejemplo, tengo un poemario en barbecho en el que ellas son las protagonistas. En este sentido, pienso también que esto está relacionado con que tengo un aluvión de recuerdos de la primera infancia. No fui consciente de que esto no era lo más habitual hasta que muchos de mis amigos, cuando ya nos adentrábamos en los entresijos del mundo adulto, se sorprendían ante mis narraciones anecdóticas. Muchos de ellos me decían que no recordaban casi nada anterior a los siete u ocho años o incluso se empeñaban en aseverar que yo debía estar inventándome esos recuerdos, a modo de recreación de historias que me hubieran contado en mi familia. Pero tengo detalles muy exactos de las diferentes casas en las que viví en esos años, frases que escuché a escondidas, sueños y pesadillas y otras situaciones que no forman parte del imaginario familiar, y mucho menos se narran durante la cena. Es posible que en esta relación la memoria haya añadido valor a la imagen de la niña.

Por tener puntería es otro de los monumentos de la colección: una revolución maravillosa de la tradición sobre las filias y las fobias procedentes de los espejos. ¿De dónde sale?, ¿qué te inspiró para su creación?

Como os comentaba al principio, este es uno de los relatos más antiguos del libro. Recuerdo leérselo en voz alta a mi amiga Silvia (a quien está dedicado el libro) cuando íbamos una tarde en el tranvía, hace ya mucho tiempo.

No recuerdo los detalles de cómo se generó, la verdad. No sé si fue espontáneo o provocado mediante un disparador. Lo que sí recuerdo es que acababa de leerme dos o tres libros de relatos de Cortázar (por eso el protagonista se llama Julio) del tirón, así que es normal que se aprecie la tradición precedente. También recuerdo que me divertí muchísimo escribiéndolo y que enseguida me encariñé con el protagonista. Creo que es, quizá, el personaje de mayor ternura y menor malicia de todo el libro. Además, siempre me han fascinado los reflejos (querido psicoanalista lector: por favor, absténgase de indagar en esta cuestión). De hecho, ahora mismo estoy trabajando en una pieza escénica que se llama gota espejo bisagra en torno a la figura del doble para hablar de la disociación y despersonalización post-traumática, precisamente con los poemas que se escribieron de manera paralela a Ruido de cicatriz.

A un roce de distancia es el estupendo texto inaugural de la colección. En él identificamos dos componentes recurrentes respecto del grueso de la antología: la dificultad físico-cognitiva y la relación maternofilial. ¿Cuál ha sido la clave para activar con tanto éxito el mecanismo de la empatía en torno a tantas circunstancias desagradables sufridas por los personajes?

Me crié en una familia diferente, una familia monoparental con cuatro hijos de adopción especial. Esto debe tener una relación estrecha con la recurrencia de determinados perfiles. Pero, aparte, creo que cualquier sensación de impotencia y/o frustración es traducible a estas circunstancias: por algo en nuestra lengua existen tantas metáforas que relacionan el cuerpo y la mente (ceguera como obsesión, cojear como fallar, mudez como sorpresa). A un roce de distancia no deja de ser la historia entre una madre sobreprotectora (que además no quería ser madre) y de un hijo dependiente.