-Editorial Dieci6-
El (re)nacimiento de una especie: las hembras, con su potencia animal y su fornida complexión reivindicativa desde el prisma femenino, que trastoca hábitos, miradas sociales, lenguaje y conciencias. Natalia Velasco es feroz en imágenes y artista en efectos especiales. Su poética parte de un subsuelo sembrado de ponzoña, residuo y coraje. Su poética maulla, y lo hace con un hermoso coro de mismo pelaje al lado, de fondo: Eva Gallud, madrina de la camada, regala su voz al manifiesto entre sábanas impolutas teñidas de rojo, bolas de pelo indomables y garras que envuelven la obra desde su elegida introducción versada hasta su contra-presentación a espaldas del texto.
Tres segmentos con un último dedo más largo [9 vs. 9 vs. 11] reúnen una melodía que salta de título en título despellejando gramo a gramo el sentido animal que desde los encabezadores nombres -y la brutal cubierta de Ro Delgado- amparan una luz frontal que alumbra nuestra lectura. Así, obtenemos Flora y fauna, Cautividad y Cortejo sin hueco para el azar ni el capricho. Así, gateamos entre maleza, zarpas y sombras mamíferas conforme se vierte el discurso político que insufla razón a las costillas: desde la sororidad hasta la medida corporal, desde la tradición cristiana hasta el derecho a la vulnerabilidad. Velasco ruge al aire libre.
Flora y fauna
GatAs como cuerpo adoptado para ser hembras desde las entrañas hasta la mirada. Brutales imágenes ya desde ese primer poema titulado Calicó: de la leche a la basura con una espesa capa de sangre vertida sobre la cama(da). Esas hembras que celebran la descendencia solo si quiere decir perpetuación del sexo femenino y sus rasgos (“es una niña es una niña”), rasgos nada inventados recientemente, sino heredados generaciones ha: habita por primera vez el espacio poético la figura de la abuela, esencial en espíritu y verbo para el devenir.
Velasco nos golpea en los dientes sin anestesia: “a qué sabrá la leche de una madre / que se alimenta de basura” y deja rastro de sus intenciones para recoger lo sembrado y amplificarlo constantemente en la siguiente carta de la baraja. Así, Paisaje debería ser una palabra femenina confirma y avanza sobre Calicó: el lenguaje se fusiona con el bosque para un crecimiento imparable, hasta colmar la opresiva determinación espacial (habitación, casa), que hallará en Cautividad, el segundo tramo del poemario, su máximo féretro. La ausencia, el vello y la luz acompañan fieles este camino -ellas dos serán troncales a todo paso por estos contornos- trazado sobre un cierto tono de amor subyacente, acaso de calidez, de dulzura despojada o inconcreta.
Control antiplagas representa una especie en sí misma dentro de la poética de Velasco: pertenece a esa serie de piezas cuya partitura es íntima en marco, explosiva en destellos y suficientemente independiente como para incendiar en solitario la completa travesía versificada. Son pequeñas proezas, como estatuas de oro levantadas sobre fango. Esta primera muestra se traduce en veneno para ratas -las otras grandes protagonistas junto a las gatas, las ratas, en ese concepto tan crucial de hembras urbanas-, más sangre -esta vez procedente de un nosotras descalzas- y las primeras grandes imágenes sobre la muerte, que nos acecha desde la más orgánica cotidianidad -vivimos la continuidad natural de la presencia de la abuela, esta vez enfocada en una escena de cocina, vinculada a una nota al pie que retrata su intervención desde uno de los geniales juegos metatextuales que emplea Velasco-, una muerte muy hermanada con símbolos y estampas como las habitadas por huesos, esqueletos y cadáveres, en uno de los despliegues más contundentes de la oscuridad que envuelve un poemario ciertamente sombrío -en una de esas ‘noches de terror’ que nos resultan tan propias de una fusión imposible entre Contra el verano, de Rocío Simón, y Cirugía de la muñeca, de María González-.
El siguiente corte, Sororidad, es el poema central (el quinto, entre cuatro + cuatro) de este primer bloque y actúa como amplificador y tuerca: por un lado, extiende la desagradabilidad unos pasos más, haciendo gala de un cosmos sucio, asumido por insectos, y, por otro, torna la cámara hacia la flora, en su primera aparición considerable, mediante el papel principal de la dama de noche, esa planta carnívora que preocupa a su madre y a la madre de su madre, polos enfrentados de una pequeña guerra por la supervivencia hogareña mientras vuelan amenazas de envenenamiento y estrategias particulares de defensa y conquista.
No abandonamos el carácter comestible/depredador y acudimos al Mercado central para contemplar una grandiosa -y escalofriante- escena en plano secuencia por el desfiladero de la exposición de carne hasta estamparnos con un final brutal (cualidad frecuente de la presente obra): “¿a qué huele mi rastro de presa extraviada / al desfilar por esta pasarela?”, en un perfecto puente hacia el siguiente peldaño -o grado en la escala de impacto-: Cerda constituye un episodio sublime -desde lo técnico hasta lo visual- en el que se pone en marcha un mecanismo narrativo fascinante capitaneado por una imagen de doble fondo: el binomio camión-cerdo muerto diseña un contexto emocional devastador, desde la intuición, la sugerencia y el prisma en primerísima persona que nos presta la voz poética. Pone el broche otra genial nota al pie con alusión al Museo de la Acrópolis de Atenas -en una comparación extrema en temperatura y la imposibilidad de realizar fotos-, remachando una exhibición de ingenio que no descansa en su paralela función afiladora de lanzas, asignadas a cadáver, muerte, sangre, vísceras, carne, sobre todo a través del mencionado juego con el continente (camión) hasta la revelación intuida.
El penúltimo bocado de esta canción inaugural –Jardinería para principiantes– es el segundo homenaje a la flora: probablemente el más contextualizado en la intimidad de todos (los tres, al final), con la figura felina como co-protagonista sobre el balcón y el mal cuidado de las plantas por exceso o defecto como mantra punzante en el costado -a lo que se suma un particular debate en torno a no haber recibido flores nunca y por tanto no saber regalarlas (de nuevo con ese tú de fondo que implica el nosotras más personalizado)-.
El texto último de esta primera fuente posee una estructura propia muy distinta a la del resto de composiciones: titulado El jardín de las delicias (tercero y último de la gama flora, por lo tanto: 6-3 para fauna vs. flora, grosso modo), lo hallamos distribuido en Génesis, Edén y Hades como tres subespacios entrelazados en una configuración espacial muy interesante. En su virtud más narrativa, Velasco nos introduce en un terreno de imaginería artificialmente trastocada: desde la tradición religiosa -y toda su mitología aparejada- nos propone el reinicio, el reseteo de la especie de las hembras.
El despertar animal, natural, también sexual (los dedos) y pecaminoso en Génesis otorga al concepto de las hembras una dimensión aún más trascendental -percibimos esto en clara retrospectiva, con carácter retroactivo para las imágenes y los componentes observados en anteriores poemas-. La resignificación y caprichosa reducción del Edén a una casa con jardín, la revisión (y reescritura) del estímulo de la costilla y el acto -impuro- de plantar un manzano omitiendo obsesivamente la Gran Palabra en todo momento -”en nombre de, por amor al, por el amor de”-) son los cauces de expresión más explosivos que siembra Velasco en su personalísima intervención, como hembra, en el supuesto altar del paraíso.
En estas mismas cotas se revela que “no tenemos miedo a la oscuridad” al descender a ese Hades que supone infierno y leche materna (observemos cómo se abrocha esta imagen con aquel primer poema) y niebla y sombra y sangre… sobre las sábanas (reiteramos conexión alfa-omega) y se proclama: “la eternidad es un cementerio sin flores”. El jardín de las delicias cumple una función trunca de prólogo -mejor precuela- respecto del propio inicio de la obra o, al menos, de esta misma primera sección que comienza con Calicó. En una línea especialmente señalada con las huellas contrarias dentro vs. fuera, caminamos ahora hacia delante, hacia la Cautividad.
Cautividad
Un mayor desempeño en la brevedad moderada comparada: poemas más cortos en extensión son reclutados como artefactos pirotécnicos en pro de seguir moldeando un mapa trufado de huecos, vacíos, bocas cosidas -sí, párate por un instante en esa imagen de los hilos atravesando los labios- y relojes de arena que gotean plomo. El primero de ellos, de esos artefactos demoledores, es Gravedad y recepciona y amplía de manera natural la herencia del último texto vertido en Flora y fauna: la imagen inaugural de Eva y sus costillas sirve como telón levantado para presentarnos el elemento muy-probablemente-central de la propuesta de Velasco: el silencio, entendido como hermano y consecuencia del mutismo, de la mudez de la mujer, esa ausencia, ese no-molestar, ese no-decir, ese sentido de sumisión y vacío verbal-comunicativo. La boca y las manos se erigen como los dos grandes núcleos del aparato significante del cuerpo hecho fuente. La náusea se emmadrona como concepto reiteradamente relevante.
Se sacude este bloque por los interiores de la casa, incluso la ducha. En Gravedad -tan cercana a “Levedad”- se proyecta el peso del cuerpo femenino: su insignificancia, su vacío, su ausencia, su hueco -su hueco-, hasta se dejan entrever, como guest starring, cuestiones de canon físico, enfermedades alimentarias y otras aristas. Respecto de la boca, el siguiente corte hace despegar su potencia simbólica. Respirar por la nariz resulta un poema fundamental en el diálogo con la figura de la mujer: “hay que cerrar la boca para decir mujer”, un poema que recoge la náusea -y el vómito- y presenta a las gatas de una forma novedosa: castradas, acompañadas de otra especie con una condición ajena perfecta para construir el mutismo femenino: “las moscas no saben nada de nosotras” (este ‘nosotras’ es crucial para los intereses argumentales de Las hembras: se intuye primeramente en corto, face to face, la voz y otra, un nosotras de dos cuerpos, de dos mujeres, pero se explaya hacia el conjunto de la especie: las mujeres, como las hembras. Es el momento clave del pronombre, que por fin muta descaradamente hacia su función identificativa última.).
Sobrevolamos Muerte de cuna y es impactante: su nota al pie sobre atropello no acometido (warning: el concepto de atropello en la obra, desde incluso el punto de vista históricosocial, se desarrolla con apariciones estelares como esta, desde la sombra) es una de las joyas de todo el libro, un tesoro ahí dispuesto, gozado, que transita por la poética misma de Velasco y dispara una gama de reflexiones que trascienden las fisuras del continente de papel. Ya en el meollo textual, la gran escena de la hembra intuida, de ese quizás, de la hembra intuida preñada, de ese doble quizás, plasma el máximo nivel de recreación de los huesos procedentes del poema E542 de la primera etapa… y del poema del Mercado central… y de Cerda…La fragilidad y la vulnerabilidad extrema florece desde abajo, desde la nota al pie, para complementar el desasosiego: “la poesía está llena de animales atropellados”, tras valorar el miedo, el riesgo, ese choque, ese impacto, ese atropello.
Dos poemas mínimos seguidos acuden como dos rápidos azotes -es en esta segunda parte de Las hembras donde hallamos una mayor cadencia de las anteriormente reconocidas como piezas artísticas singulares-: Mi ducha es un rompeolas supone agua, manos, polvo -ah, el polvo como otro estandarte significativo e implícitamente constante- y la palabra libertad traducida ((debemos reseñar ahora la labor de traductora de nuestra autora, especialmente la vinculada al griego, como iremos descubriendo, más allá de ese gusto por el lenguaje, el género y la etimología ya antes presenciado)). Y un tremendo final que vuelve a dejar el poema en lo alto de la cuesta: “suena como una persona ahogándose”. El segundo filo es Manada (no abandonamos la recurrencia titular/enmarcadora de los reflejos de la fauna) y representa uno de los principales ejemplos de interioridad/cautividad que se describen en este céntrico tramo narrativo. La escena de casa y noche desprende una gran soledad acompañada y la negación del lugar y de la compañía bajo la decisión de tragarse la lengua -y mostrar las manos vacías- mientras se esfuerza por hacerse presente. El concepto de ausencia que en Cautividad resulta tan fuerte aquí alcanza un grado casi insoportable.
El próximo viene con instrucción prescrita: Evasiva (reproducir a 86Hz), poema que representa justo el ecuador del libro (9+9+11 = 29, es decir, 14+este poema+14), abraza la respuesta capital a todo silencio: la fuerza ilocutiva, el sonido es entregado a las cigarras, el gran altavoz femenino; el secreto, el no-decir, la renuncia, la excusa y el ruido son donados a ese canto, con vistas al próximo verano. Leemos este poema con tono de manifiesto, con tono de ruptura del asfixiante silencio, con tono, muy elevado, de conquista de las hembras.
Otra pieza genial -”distinta”- es Tijeras de costura, que dispone sobre la mesa ontologías como: recortar, la contraluz, la silueta, el cuerpo y todo su riesgo y la posibilidad de moldear o fallar o hacerlo infinito entre otras propuestas que permite el juego basado en la línea de puntos… Por su parte, Fugitiva es el penúltimo del segundo segmento -y el segundo texto más breve de todo el libro (cuenta cinco versos) después del también penúltimo de la última parte (Escena final), con el que además comparte un sentido de conclusión anticipada, de bajada de telón antes del verdadero cierre-. En tan pocas palabras nos regala un juego con el lenguaje apuntalado con la ausencia de sujeto en un “se busca” que cuelga detrás de la puerta de entrada de casa -dándole, dice, esa ausencia de sujeto, toda la ventaja que necesita, en otra de las fantásticas miradas globales que se desparraman por los recovecos del mismo viaje-. Hace rato que perseguimos a la gata. Que señalamos la sombra. Que huele a hembra. Que palpamos pelaje de mujer contenido en un margen infrasonoro.
El poema final escondido tras el pequeño gran aporte de Fugitiva nace de su etimología: Quiromancia es para las manos lo que Evasiva fue para las bocas: uno de los episodios más potentes, cargado de adrenalina y fuerza, que condensa una secuencia de actividades manuales (de manos femeninas, afeminadas) que sugieren múltiples líneas para leer el futuro -nótese que este mismo concepto de ‘futuro’ ya aparece con autoridad en el poema del atropello: Muerte de cuna-.
Disparadas, las manos se disponen a pintar las paredes en plena ebullición de sangre, esmaltes, dedos, huesos y caos, crudeza hasta la contractura muscular (imagen que recuperaremos más adelante), hasta clonarse en los espejos, todo con el afán de hallar su verdad, su realidad palpable (“esto lo hice yo con mis propias manos”), lo que supone una victoria frente a aquel estado en el que tales manos eran ficción. Previamente a la dedicación pintora hay hueco para el diccionario y la etimología orientada a la finalidad de secar flores y subrayar la palabra ‘origen’. El cuadro queda, así, en tres actos: el destino y la quiromancia – el diccionario y la etimología (origen) – la actividad de las manos para pintar puro presente (puro regocijo en torno a las propias manos materializadas y activas). A ver ahora quién detiene este festival.
Cortejo
Si el primer segmento es animal, el segundo es mujer y el tercero, este, es amor. Cortejo inicia con Nadie notó que nos habíamos ido, que constituye la bienvenida a un terreno muy fértil para el cultivo de la especie femenina ya desde el nosotras asentado -en colectivo, pero en cercanía de dúo para el amor- y con poemas también moderadamente breves -siempre frente a la extensión media de aquel Flora y fauna– que desencajan el contorno opresor-limitante para servirse de la libertad estirada hacia el aire y el sendero urbano.
El primer lugar afuera implica el primer baile del nosotras en un entorno ajeno: un cuarto de baño de un McDonald’s de madrugada -¿alguien ha dicho noséqué de autoficción?-. Implica asimismo el pleno desarrollo, ya sin ambages, de la figura felina como vehículo transitador por cada paisaje. Implica, por supuesto, que cuerpo, náusea, ausencia hueco se funden de manera bestial en torno al amor, con el comienzo de lo que serán unas escenas cotidianas -con un fondo localizado mucho más amplio (la/una ciudad)- teñidas de una originalísima veta de amor rastreable desde títulos como 13 de febrero -que nos ofrece la alternativa en forma de calendario y tradición encubierta- o como Reina de corazones, cuyos desarrollos merodean una confesión sshh… sobre el estado ‘romántica’.
Pero bajo la piel amorosa de Cortejo hallamos la muestra textual que mejor conecta con la cuestión de la maternidad -que se dejó plasmado/colgado en el primer segmento del poemario, en suspenso, sin arrancar a rodar colina abajo hasta ahora-. Tanto es así que nos vomita un estandarte: Y todo por no decir madre, brutal desde el recurso del metalenguaje, el imaginario de la descendencia, la visceralidad gráfica -ingente cantidad de sangre inclusive- o la belleza de la extrañeza cuando no nos reconocemos. En esa misma línea de realismo mágico opera Comunión -que nos regala perlas como: “si no como peces, ¿cuenta como multiplicarlos?, cuenta como milagro?”-, de interesante simbología religiosa -recuperada igualmente desde aquel primer subconjunto Flora y fauna-.
Pisamos ahora Aforo limitado, una delicia predilecta que contiene esto: “Lo siento: no ha quedado espacio / para un vosotros en esta lengua vaciada”. Por un lado, estamos ante el poema epicéntrico del concepto de hueco (de la mujer ((en la cama))) -sin esquivar el enlace directo con la imagen de la gata en la cama en el primer poema de la obra, aquel memorable Calicó, por cierto- y, por otro lado, nos topamos con ese ‘vosotros’… ese ‘vosotros’ que nos lleva hasta Gemma Files y su Esto no es para vosotros (traducción de Pilar Ramírez Tello, madre última de la palabra elegida), con todo el peso del género servido en medio del discurso de las hembras -y su emancipación-.
Los últimos tres poemas componen un tríptico: El incendio, Escena final y Sexo débil se desenvuelven desde la separación/despedida del nosotras concreto (((por cierto: el poemario está dedicado a Melissa, que de algún modo se nos hace tangible detrás de la interacción alrededor de ese nosotras individualizado))), entonces ese incendio es el principio del fin. Sexo débil traza un suculento recorrido agridulce desde la infancia hasta el empoderamiento, habla de debilidad y nos obsequia con una escena de Barbies atropelladas… La boca se torna fundamental para vertebrar esta despedida en tres actos: protagoniza acciones como en abrir mucho la boca (en el incendio, hasta el extremo de la mandíbula), el beso brusco al chocar los dientes en la propia despedida como metáfora de la ráfaga de viento contra la ventana, en Escena final, y en el grito de guerra que todo lo cierra hacia la conquista, en el tercer y último cuadro.
Ese concepto de conquista -que ya aparece en un poema de este mismo tramo: titulado Cortejo, homónimo de la propia sección global- adquiere un cariz eminente conforme se desmenuzan las capas primerizas de constitución de las hembras como especie para dotarlas de una misión muy ambiciosa en el plano políticosocial. Huelga decir que esta es en sí misma una parte final del poemario que percute en toda una serie de estímulos generados desde las dos primeras partes; los fusiona y los hace convivir y los agita para posteriormente combinarlos con la introducción de otras sustancias escasas o directamente nuevas desde la perspectiva inicial. A ello hay que adherirle un distinto manejo del espacio y el tiempo: observamos, desde el empirismo proyectado por las escenas recogidas, un mayor sentido de libertad -que conecta con aquel poema del bloque pasado que jugaba con la traducción del término-, y una mayor conciencia del tiempo, que se mueve con el foco más alumbrado y se percibe más determinante en la producción de acciones y reacciones.
Las hembras, de Natalia Velasco, conspira desde lo entrañable y animal hasta forjar lo social y compartido colectivamente, valiéndose del amor, la fuerza, el impacto y la paciencia de la sombra para trabajar el discurso que identifica y después reúne y finalmente golpea. Son las hembras ese sexo débil que habita el cuerpo con una hiperconciencia, una mirada al mundo con ojos rasgados en forma de luna, un tifón de pecado y suerte invertida para el dolor. Honremos su (m)aullido.
Altavoz Cultural
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