El espejo que refleja la oscuridad del ser humano

-Raquel Pons-

La escritura es un acto violento

MÓNICA OJEDA

En el podcast de la Escuela de Escritores, los invitados abordan la escritura bajo la premisa de que todo empieza por una palabra. Y, claroscuro, la palabra que enmarca la invitación de Mónica Ojeda, lleva a la escritora ecuatoriana a reflexionar sobre la violencia implícita en el hecho mismo de escribir, partiendo de la propia etimología de la palabra violencia: en latín, violentia, cualidad de violentus, viene de vis, (fuerza) y –olentus (abundancia), es decir, el que actúa con mucha fuerza. Aunque, si escribir es un acto violento, para Ojeda el libro es la forma de arte menos violenta porque podemos cerrarlo en cualquier momento, mientras que el cine o una performance nos exponen sin posibilidad de descanso. Así escribe Maggie Nelson que se siente en El arte de la crueldad (2020, 86) al ver la performance Cut Piece de Yoko Ono, donde dispone unas tijeras para que la gente corte lo que quiera: «anhelo ver caer su ropa, ver sus senos expuestos, pero también siento un creciente sentido de alarma, empatía e injusticia al ver su cuerpo vulnerado». Los libros, al contrario que una performance, pueden dejarse, sí, pero hay algunas obras violentus que obligan al lector a seguir leyendo, que lo encadenan con una prosa asfixiante que no da una tregua al lector, que no dejan pasar el aire, como no pasa el aire en el cono de Corrección (Bernhard, 2014, 145), donde «las aberturas no son ventanas, son aberturas que no se pueden abrir y, por tanto, tampoco se pueden cerrar», como las páginas de la propia obra. Y esto, como dice José Ovejero en La ética de la crueldad, sucede con casi cualquier novela de Thomas Bernhard:

          «Son libros que no nos dejan tranquilos, no nos conceden el respiro que buscamos en la lectura; todo lo contrario, aprovechan nuestro interés para colarse violentamente en nuestra casa y decirnos cosas que no les hemos preguntado, muestran los rincones oscuros, que lo son porque no hemos querido iluminarlos» (2012, 73).

Si Bernhard nos niega el respiro con párrafos asfixiantes, Salvador Elizondo reta al lector en Farabeuf o la crónica de un instante con la estructura de la obra donde, según Daniel Mauricio Illanes Velasco (2017), «el lector tradicional de novelas queda desconcertado tanto por la estructura fragmentaria como por la aparente falta de trama de la obra». Pero no solo es cuestión de estructura, sino también de la crueldad que narra y que impide al lector dejar de leer. Para Ovejero (2012, 29), la literatura cruel hace que el lector asista, «quizá con una mezcla de rechazo, que puede llevarle a cerrar el libro, y de interés, a un espectáculo cruel, del que es por un lado observador pasivo, pero en el que puede participar también activamente mediante la fantasía».

Por su parte, la argentina Sara Gallardo nos retiene en Eisejuaz con la creación de un universo lingüístico propio que nos obliga a seguir las peripecias de ese Lisandro Vega que también es Eisejuaz y AguaQueCorre y EsteTambién; para A. J. Pérez, Gallardo construye una prosa capaz de representar la mentalidad del indio mataco, manifestando su otredad. En este sentido, señala Pérez a propósito de la escritora argentina que «no es exagerado afirmar que Eisejuaz es ella. Una mujer enfrentada al sentimiento de lo sagrado, que buscaba en su peregrinación vital un punto de equilibrio entre el bien y el mal» (2009, 53). Pero, ¿qué es el mal? O, mejor dicho, ¿dónde está? Ovejero expone, tomando como referencia los cuentos de Anderesen, que «el mal está en todas partes, fuera y dentro de la propia casa, acecha desde el mundo adulto; y crecer es enfrentarse al horror… el crecimiento solo es posible ejerciendo algún tipo de violencia» (2012, 53). Así lo narra Bernhard (2014, 249): «nos sabían maltratar muy bien, nuestros padres, porque no se nos habían abierto los ojos». Y si, como afirma A. J. Pérez, Eisejuaz tiene mucho de Gallardo, no podemos negar que Kafka es Gregor Samsa en La Metamorfosis; el mal habita en su propia casa y es lo que le hace despertarse como un escarabajo, despojado, a medida que avanza el relato, de todo lo que le humanizaba. Pero no solo es Gregor quien sufre una metamorfosis, sino también su propia familia:

          «¿Era aquél su padre? ¿Era posible que fuese el mismo hombre que antes, cuando Gregor se aprestaba a realizar un viaje de trabajo, lo despedía fatigado en la cama? ¿El mismo hombre que, al volver a casa, le recibía hundido en su butaca, y que, sin poder siquiera levantarse, se limitaba a levantar los brazos en ademán de alegría? (…) ¡Pero qué cambio! Ahora parecía firme y erguido, embutido en un solemne uniforme azul con botones dorados, como el que suelen llevar los ordenanzas blancos» (2021, 50).

El objetivo del escritor checo, como el de cualquier escritor cruel, es hacer que el lector deje de mirar la realidad para mirarse a sí mismo, a la violencia que le rodea, a la sombra, aun sabiendo que «es difícil cumplir en este mundo de sombras», como dice Eisejuaz (2019, 125). De Kafka (además de Proust, Faulkner y Camus), se dice que es precursor o fuente del nouveau roman (Tierra Adentro, 2022), nacida en la posguerra «como una reacción en contra de la literatura tradicional». Es innegable la impronta que deja el autor de La Metamorfosis en Salvador Elizondo quien, además de partir de Las lágrimas de Eros de George Bataille, donde ve por primera vez la fotografía del supliciado, escribe Farabeuf bajo la influencia del relato kafkiano titulado La colonia penitenciaria, con un oficial que se enamora de «un artefacto de tortura y muerte (…) unas agujas punzantes se encargan de inscribir en [la piel del condenado] —a lo largo y ancho del cuerpo— el lema de la norma contra la que se le acusa de atentar» (Moreno, L. F. (2019). Elizondo crea una novela con personajes imprecisos, desdoblados, cuya existencia gira entorno a la fascinación que provoca la contemplación de la imagen del supliciado. El escritor mexicano superpone la fotografía y el coito poniendo de manifiesto que la relación entre placer y dolor es la misma:

          «En ese solo instante en que, como en el coito, la desnudez y la muerte se confunden y en que, todos los cuerpos, aun los que se enlazan en un abrazo inaplazable, exhalan un efluvio de morgue, de carroña conservada asépticamente…» (2012, 125).

Este desdoblamiento lo manifiesta Elizondo no solo a través de los propios personajes (el hombre y la mujer de la playa, la enfermera y Farabeuf, el reportero en China y la monja), sino que se refuerza con símbolos como el espejo o el cuadro de Tiziano (Velasco, I. D. M., 2017). Se trata de una característica inherente a los autores crueles. Lo hace Gallardo con Eisejuaz y Paqui; lo hace Bernhard con el narrador, Roithamer y Höller; y lo hace Kafka con el desdoblamiento de Gregor Samsa entre su condición de objeto y su situación como sujeto, donde el escarabajo se convierte «en el héroe contemporáneo traumado y abandonado por la sociedad a la cual había servido durante tanto tiempo» (Quintana, L., 2002). Con el desdoblamiento, para Ovejero, el lector «recibe el castigo y al mismo tiempo se concede la absolución, con lo que se da la paradoja de que la obra crítica que pretendía hacer al espectador sentir el peso de sus errores pueda acabar aligerándolo de él» (2012, 31). Este es el objetivo de la tragedia para Aristóteles donde, gracias a la generación en el espectador de miedo y compasión, se logra la catarsis de los padecimientos trágicos (2012, 47). Asimismo, para Nelson (2020, 19), como lectores, «nuestro disfrute radica en la capacidad del arte para ofrecer (…) un dominio retroactivo de ciertas experiencias traumáticas que fracasaron en expulsar adecuadamente del organismo el momento de impacto o daño original».

Para Kafka, la literatura tiene que morder y pinchar: «si el libro que estamos leyendo no nos obliga a despertarnos como un puñetazo en la cara, ¿para qué molestarnos en leerlo? (…) un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros» (M. Nelson, 2020, 225). Si, efectivamente, la literatura ha de ser un puñetazo en la cara, lo que reseña Emiliano Monge sobre Farabeuf, esto es, que «es un texto que requiere ser leído con libertad estética absoluta y sin ningún tipo de prejuicio moral», podemos hacerlo extensible también a Corrección y a Eisejuaz. Los autores crueles nos presentan desdoblamientos, una prosa asfixiante, una trama retadora, un retrato de la barbarie que nos sacude y que nos mueve entre dicotomías: bien y mal, luz y sombra, incluso mente lúcida y atrofiada como en el caso de Bernhard, un autor que, al igual que Kafka, se nutre de su experiencia personal para la creación de sus obras, bañado por un sentido del humor negro y cruel que, no por ello, deja de apelar al instinto, a los sentidos, a las emociones (Ovejero, 2012, 99), cuando escribe: «en el camino de la escuela habíamos estado siempre vestidos apropiadamente, en el camino de la vida no siempre habíamos estado apropiadamente vestidos».

Gallardo, Bernhard, Kafka y Elizondo son escritores crueles porque son capaces de mirar a los demonios que nos habitan para obligar al lector a reparar en ellos. De la ambivalente tensión entre rechazo y atracción que nos hacen sentir hacia el sufrimiento nace el reflejo de la oscuridad que, como seres humanos, llevamos dentro. Como Eisejuaz, deseamos creer, pero nos damos cuenta de «que los dioses crueles de la naturaleza siguen allí, y el Dios cristiano retribuye cada gesto de caridad con dolor y pérdida» (P. Pron, 2017) y hace que, como el indio mataco, nos preguntemos:

          «¿Cómo es esto? …Fui fiel. Fui con aquel blanco aborrecido de mi corazón. Cumplí. No me quejé. Pero me quejo ahora… ¿Cómo aquella que era como la flor tiene que estar en estas cosas? ¿Cómo, por mi obra? ¿Para esto se le salvó la vida? ¿De qué vale entonces el cumplimiento de un hombre fiel?» (2021, 125).

Si la violencia es abundancia de fuerza y la crueldad (del latín, crudelitas), es recrearse en la sangre, la literatura cruel es el espejo en el que se refleja la oscuridad del ser humano que, guiado por una pulsión voyeurística, como afirma Ojeda en el podcast, disfruta y sufre sabiéndose representado en la ficción. Y quizá pueda tomarse el respiro de cerrar el libro y retomarlo (o no), pero lo que ha leído, lo que ha visto sobre sí mismo a través de la mirada de los autores crueles, le perseguirá más allá de las solapas del mismo, porque «si todo demonio puede habitarnos a cada uno de nosotros, el combate se vuelve también interior» (Ovejero, 2012, 85).

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